随談第498回 このところのあれこれ

先月になるが、NHKの番組に二つほど、ヒットがあった。ひとつは大相撲中継の七日目、昭和29年と32年の3月の大阪場所の映像が、取組の間を縫って流れ出した。かの力道山が桟敷席から自ら撮影したフィルムだという。東富士や鏡里の土俵入り、まだ大関時代の栃錦と鏡里戦、朝汐、千代の山、信夫山その他その他がそこに映っているいる。それから大岩山の弓取り。しかもこれがカラー映像で、色もまだ鮮度を保っている。日本ではまだカラー映写機というものがなかった時代にアメリカで手に入れたのだというが、昭和29年の3月場所といえば、力道山がシャープ兄弟というレスラーを連れて来て日本の観客の前ではじめてプロレスというものをやって見せて大評判となった、その直後である筈だ。没後50年に当り遺族から寄贈されたものというが、解説に北の富士氏と元黒姫山の武隈親方を招いたNHKの人選もよかった。誰かさんの言い草ではないが、よかった、感動した。こういう映像の力というものは、何ものにも代えられない。

もうひとつは、「おもいで映画」(だったか)という特集番組で、戦前、アマチュアのカメラ好きが家族や街の情景を当時の8ミリの映写機で撮影した映像のさまざまを見せるというものだった。戦後もしばらくまで、8ミリ好きの親戚のおじさんなどと言う人がどこの家庭にも一人ぐらいはいて、暗幕をめぐらせたり雨戸を閉めたりして、ご自慢の映像を見せるのにお付き合いさせられたという経験は、大概の人が持っていたものだった。だがそれも、こうして歴史を語るものとしていま改めて見ると、何と雄弁な歴史の語り部になることか。

どれも思わず嘆声を発しながら見たが、とりわけ心に沁みたのは、最後に放映された、元検事長だかの一家の映像である。昭和6年ごろから12~3年ごろまでだろうか。廣田弘毅首相の秘書官までつとめた人というから、めぐまれた一家には違いないが、そうしたことを吹っ飛ばして余りある。とりわけ、映像には4~5歳ぐらいの少女として映っている長女の人が、14歳で長崎で被爆しながら、80有余歳の上品な老婦人となって登場して、いまはもう滅多に聞かれなくなったような品のいい言葉遣いとたたずまいで往時を語る様子に、別に哀しいことでも何でもないにも関わらず、覚えず涙が溢れるのを禁じ得なかった。そこには間違いなく、かつての日本にあった、古き良き日本人の姿があった。ああいう品の良さというものは、あの世代の方々がいなくなったら、もう永久に見られなくなるに違いない。

         *

歌舞伎座を見た翌日、神宮球場へヤクルトの宮本選手の最終試合を見に行く。ヤクルト=阪神戦だが、早くに用事が片付いたので試合開始1時間半前に球場に着いたときはもう大変な賑わいである。試合そのものは、ヤクルトの貧打のためにあまり面白いという展開ではなく、バレンティンの60号ホームランが出たのと、宮本の美技と、最後の打席で、ひと頃のようにラッキーゾーンがあったらさよなら本塁打になっていたかもという大飛球があったのが、おなぐさみというところだったが、それにしても改めて思うのは、こうして、阪神側も併せほぼ満員という人数が集まり、心から楽しんでいる人達がこんなにもいるのだ、という事実である。Jリーグの試合というのはまだ見たことがないが、凡その想像はつく。これを善男善女と評するのはいかにも上から目線めいてしまうが、地方都市ひとつの人口に匹敵する人数が球場なりサッカー場というコンパクトな場に集って、善人も悪人も、君子も巾着切も、老若男女ありとあらゆる人士が一球一打に一喜一憂する情景というものは、思えば感動するに値する。

今年の野球界は、ヤクルトの宮本だの広島の前田だの、中日の山崎だの西武の石井だの、(日ハムの稲葉はどうなるのだろう?)、名選手と呼んで然るべき面々がいちどきに引退する。桧山などというのも、あれで阪神の四番かと言いたくなるような何だか頼りなげな四番打者だったが、代打専門になってからは、なかなかいい味を見せるようになった。山崎だって、はじめ中日にいた頃はただの力持ちのクマさんだったのが、いろいろ苦労して楽天に行ってから、同じクマさんでもなかなか趣のあるクマさんに変貌した。役者でも何でも、年功というもののオソロシサである。(先月の『陰陽師』の團蔵など、歳を重ねてそれなりの味が出てきたのには、ホオという感じだったっけ。)

それにしても、皆、90年代からの選手たちである。これで、20世紀の野球人はほぼいなくなったに等しい。

   秋風や二〇世紀も遠くなり

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秋場所は、最後に白鵬が片目パンダみたいな顔になって優勝して終わった。優勝争いという観点からすれば二流、むしろ三流の場所だったが、見る目次第では、決してつまらない場所ではなかった。たしかに、本場所というものは優勝争いを中心に展開してゆくものには違いない。しかし、大関陣が優勝に関わらないのがけしからんだの、外人力士ばかりでつまらないだのと、同じ念仏を繰り返している人たちというのも、私から見れば気が知れない。優勝を一度もしなかった名大関だって、あったではないか。

評判の遠藤は、夏場所の初日を見に行くために秋葉原の総武線ホームで乗り換えの電車を待っていると、すぐ後ろに来て並んだ散切り頭の力士がいて、それが遠藤だった。(つまり両国までの二駅間、遠藤と道行をしたわけだ。)あれはまだ入門二タ場所目だったわけだが、すでに力士らしい色気があり、自然に振る舞っているのに雰囲気があって、頭はザンギリでも一人前の力士としての風格を備えていた。旭天鵬を立会い一瞬に前まわしを引いて鮮やかに投げ捨てるような切れ味を見せるかと思うと、臥牙丸などに立会いから圧倒されてしまったり、まあ、それで少しほっともするわけだが、それにしても、最後の二日間休場したからといって、なぜ遠藤に敢闘賞をやらないのだろう? 既に勝ち越しどころか9勝も挙げているのだから、事実上、場所を全うしているのも同然だし、それまでの13日間、遠藤ほど注目と話題と喝采を独占した者はいないのだ。内容からいっても、当然、敢闘賞をやるべきだった。(かつて輪島が、千秋楽に休場してもなお優勝したことがあった。優勝にして然り、まして三賞に於いておや。)しかも代わりに敢闘賞を貰った松鳳山は、その遠藤に不戦勝して七勝、翌日ようやく八勝できたのだ。三賞選考委員会は最近、該当者なしを頻発したり、少し考えが窮屈すぎる。委員会の実際を全く知る由もないままに、最近の授賞の在り様から受ける印象として言うのだが、誰か有力な少数の意見に振り回されているのではないかしらん、と言ったら言い過ぎかな? 基準を厳しくするのは結構だが、その理由づけにはある種の「癖」が感じられ、しばしば首をかしげたくなる。

今場所は、遠藤だけでなく、嘉風とか、最後になって安美錦まで、好調を維持していい相撲を取っていた力士に限って負傷休場というのが続いた。むしろそのことが、場所の興趣を殺ぐことになったといえる。安美錦の場合は、琴奨菊の寄りを回り込んで残そうとしたときに行司と接触して逃げ場が狭められたために土俵際に詰まり、こらえようとして膝の故障を悪化させたのだが、今場所はこの他にも、行司が力士と接触して転ぶという場面が、私が目撃しただけで三度もあった。すべてが行司の責任というわけではないが、見苦しいとか何とかいうことより、行司の所作の良し悪しが、安美錦・琴奨菊の一番のように勝敗の行方にも影響を及ぼすことにもなる。

それにしても、一に安美錦、二に隠岐の海、三に豊ノ島を楽しみに見ている私としては、隠岐の海が七勝七敗で勝ち越しと小結をかけ、安美錦が九勝五敗で三役復帰をかけた千秋楽に両者の対戦となって、皮肉なことになったと思っていたら、上のようなわけで安美錦が不戦敗になってしまった。遠藤に不戦勝して勝ち越し敢闘賞を貰った松鳳山の場合とともに、皮肉な巡り合わせである。(その松鳳山が千秋楽に八勝目を挙げた相手が豊ノ島というのだから、因果の糸のもつれは麻の如くである。)

         *

それにしても、国技館にしても野球場にしても、どうしてあゝも、途中で席を立つのだろう? それもプレーや取組の進行に関係なく、だ。野球でも相撲でも、ひと区切り、という箇所が必ずある。立つならそういう時を見計らって立つべきだろうに、時間一杯になってから、打者が打席に入ってから、辺り構わずひょいと立ち上ったりする人が切りも止まない。あゝいう人は何を見に来たのだろう? 自分が急所や勘所を見逃すのは勝手なようなものだが、隣り近所の席で見ている者はたまったものではない。そういえば近くにいたオジサンも、バレンティンが60号を打った瞬間を見逃していたっけ。

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評判の「半沢直樹」なるものを、最後の3回だか4回だかだけ見た。ドラマそのものよりむしろ、愛之助や中車の演じる敵役の官僚や銀行家が見ものだと聞いたので、見ておこうという一種の職業意識からだったが、ドラマそのものも、初めから見ていればきっともっと面白かったのだろう。それにしても、ラストが勧善懲悪に終わらなかったので視聴者から大ブーイングが起こったのは、黙阿弥の言った「三親切」の教訓はいまなお有効性を失わないと見える。それはともかく、たしかに、愛之助にしても中車(というべきか、ここでは香川照之というべきか)の大芝居ぶりは一見に値した。まさにテレビ版大歌舞伎というべきか、現実の歌舞伎でだってあんな大芝居というものは見られるものではない。二人とも、いかにも愉しんでやっている様子がなかなか頼もしい。歌舞伎の俳優が映画・テレビや他ジャンルに出る是非を言う人がいまも絶えないが、これだけ、自ら愉しみ、一般視聴者にも歌舞伎俳優の演技力を示して見せたのだから、これは大いに結構でしたと言うべきである。

         *

畏友池央耿(この字が文字化けしませんように。耳偏に火と書いて「あき」または「こう」と読ませる。つまりヒナツ・コウノスケの「コウ」であり、池さんの場合はイケ・ヒロアキである)さんから、光文社古典新訳文庫から出したギッシングの『ヘンリー・ライクロフトの私記』の新訳をいただいたのをよい機会に、ぽつりぽつりと読んでいる。新訳が出なかったら、こういうものを今頃になって読むことはまずなかったろうから、既にそれだけでも、池さんに感謝しなければならない。岩波文庫には昭和21年と、36年と二度入っている。戦前の旧制高校や大学では英語のテキストの定番だったようで、子供の頃、我が家の本棚にもあったのを引っ張り出したのを覚えている。ギッシングというイギリスの文人の名前も、たしかそれで覚えたのだった。

『ヘンリー・ライクロフトの私記』は作者のギッシングがまだそれほどの歳でもないのに、老年の作家ライクロフトに自ら擬して書いた、つまりイギリス版「徒然草」で、双ケ岡ならぬデヴォンに隠棲、心にうつりゆくよしなしごとを書きつづった、という形になっている。イングランド南部の四季折々の風物を描く筆致の美しさに、日本でも早くから人気があったわけだが(確かにそれは、いま、もうそんなところへなど死ぬまで行くこともあるまい私が読んでも、うっとりするほど美しい)、「徒然草」の作者もそうであったように、ライクロフトならぬギッシングも、社会の現実に強い関心があって、それと、瞑想の内に自身を見つめる中から浮かび上がってくる、時にシニカルな一種の箴言風の言葉が面白い。

「本当に貴重なものは金では買えないという。さんざん言い古されていることだが、これは金に困ったことのない人間の浅知恵だ」とか、

「物書き商売の誉れは自由と気位である。実際はといえば、当然ながら何人もの主人に仕えた。作品が編集者、発行人、読者に受けなかったら、どうして筆一本で食えるものか。作品が当たれば、その分、雇い主は増える。物書きは大衆の奴隷である」とか、

「本は図書館で借りて読めばいいのであって、自分の書棚に並べるまでもないと言う人々がいる。どうにも理解できない。本にはそれぞれ独特の匂いがあって、ページから立ちのぼる匂いを嗅ぐだけでその一書にまつわる記憶がそっくり蘇ってくるからだ」とか、

「若い頃、周りを見ては人類に進歩がないことに呆れ返った。今は大衆の姿を見て、よくぞここまで来たと感じ入っている」とか、

「度はずれて傲岸不遜だった時分には、人間の価値をそれぞれの知力と達成の度合いで判断した。それが、年を重ねて、二通りある知の形を峻別しなくてはならないと考えるようになった。すなわち知能と心知で、頭よりも心の方がはるかに大事だという確信は揺るぎない。これまで知り合った立派な人間はみな、頭で考えるよりも心の働きで愚を犯すことを免れている」とか、切りがないからこのぐらいで止めておくことにするが、過激さと良識の間を揺れ動く平衡感覚が、大人の読み物たる所以であろう。

それにしても、光文社古典新訳文庫というのは、よくもいまどきこんな売れそうもない本を出してくれるものと、呆れ且つ感心する。刊行リストに並んだ書名を眺めているだけでも、昭和30年代にでも戻ったような気分になって、甘酸っぱいような追憶に囚われそうになる。七〇年代以降、日本の読書界が教養主義を捨て去ったのは、羹(あつもの)に懲りて膾(なます)を吹き過ぎたというべきだろう。

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随談第497回 勘三郎随想(その26)

28.「く」の章

再び、勘三郎随想をつづけよう。

「兼ねる」役者という言葉がある。故事来歴を言い出すと話がつい解説書めくことになるが、十七代、十八代、二代の勘三郎について考えようとすれば、避けて通るわけにもいかない。

今日では、かつてのような、別格的な名優の代名詞という意味での「兼ねる役者」という概念はもうない。しかし役柄を自在に越境し、さまざまな役を多彩に演じる俳優は存在する。十八代目勘三郎が、そうした現代的な意味での「兼ねる」役者の代表的なひとりだったことは間違いない。多様さの点で匹敵するのは他には猿翁と菊五郎、それに坂田藤十郎を数えるぐらいだろう。しかし猿翁や菊五郎、藤十郎と勘三郎ではその「兼ねる」在り様はそれぞれ異なっていた。これから勘三郎の芸の多面性を見てゆくことにするとして、歌舞伎俳優としての勘三郎の芸の「本籍」は「若衆方」にあると私は考えている。勘三郎は女方もするし、その本領は和事味のある二枚目役にあるが、その二つの水脈の源流は若衆方にある。これまで勘三郎が演じてきた若衆方の役の中から、その芸を語る上でもっとも本質的な役を選ぶなら、『菅原伝授手習鑑』佐太村の桜丸、『鈴ケ森』の白井権八、『白浪五人男』の弁天小僧の三役ということになるだろう。

が、その前にもうちょっと、寄り道をしておきたい。

         *

「若衆方」とは、おそらくその淵源を、今日の歌舞伎の原点である「野郎歌舞伎」よりも古く、「女歌舞伎」と併行しやがて禁止された「若衆歌舞伎」にまでさかのぼることができるに違いない。そもそも前髪とは元服前の男子のシンボルで、それを剃り落として成人男子、つまり野郎になる。女方や若衆方の役者の前髪を法令によって剃り落とさせたところに、権力というものの意地の悪さを感じさせる。言い換えればそれだけ、女方と若衆方は歌舞伎の根幹に関わる役柄であって、歌舞伎の地下水を最も深いところから吸い上げている役といえる。

現在でも、若衆方は女方の俳優が兼ねることが多い。私などの世代の観客にとって、若衆方の最もすぐれた俳優といえば真っ先に思い浮かぶのは七代目梅幸であって、戦後歌舞伎の立女形として梅幸と車の両輪であった六代目歌右衛門が、ごく限られた例外以外は立役を演じない真(ま)女形(おんながた)であったのと、好対照をなしていた。『妹背山婦女庭訓』吉野川の久我之助、『本朝廿四孝』十種香の勝頼といった役がすぐに思い出される。その延長線上には、『仮名手本忠臣蔵』の塩冶判官や『勧進帳』の義経など、気品ある二枚目役の傑作がごく自然に連なっていた。かつての若衆歌舞伎につながる要素をうんぬんするよりも、その品格の高さと気韻は、近代歌舞伎の到達した精華というべきものだった。

梅幸の若衆方や二枚目が近代歌舞伎の陽の面を代表するものだったとすれば、十七代目勘三郎がときに演じて見せたその種の役々には、もう一倍古風な、古い時代の歌舞伎の匂いが立ちこめていた。その中でも、十七代目が七十四歳という高齢で演じた『鬼一法眼三略巻』菊畑の虎蔵を、私は忘れられない。

この虎蔵という役は、じつは源ノ牛若丸だから少年である。平家方の鬼一法眼の屋敷に身をやつして奉公しているという設定で、前髪の若衆姿で登場する。しかもその衣裳が、紫地に袖と裾が白の雁木模様という着付けに、水(みず)浅葱(あさぎ)(ライトブルー)と金で斜めの段になっている襟がついており、肌脱ぎになると、同じ柄の襟のついた赤い襦袢という大胆なデザインである。歌舞伎の衣裳としても、かなり派手な方に属する。この衣裳を着てすんなり似合うようになるだけでも大変なことに違いない。

七十四歳翁の演じる虎蔵を私が忘れがたいのは、演技そのものよりも、こうした扮装で登場する十七代目の、なんとも異様でありながら、それにもかかわらず、不思議な均衡を保っているその若衆ぶりだった。晩年の十七代目は、前に言った昭和三十年代当時のような、精悍さを秘めた小気味のいい小冠者の風とは違って、全体に太って老いも隠せなくなっていたが、その十七代目の扮した虎蔵でなにより印象的なのは、白塗りに前髪の鬘をのせた顔がバランスを失するまでに大きく見えたことである。はじめて歌舞伎を見る人がこれを見たなら、壮大なグロテスクを感じたに違いない。

しかし、この虎蔵は面白かった。グロテスクといえばグロテスクだが、色奴姿の吉右衛門や赤姫姿の時蔵といったわが子のような若手(三十余年前の彼らである)とからんで芝居をしているうちに、はじめ感じた不均衡がいつの間にか不均衡でなくなり、そこから、歌舞伎の若衆という役柄の本質のようなものが浮び上がってくる。なるほど、若衆方というのはこういうものなのだと納得されてくる。それは、梅幸の演じる虎蔵よりも、もう一段、古風な感触に満ちていた。梅幸が洗い落とした古い歌舞伎の、若衆方という役柄の持つ危うい感覚が、ここには持ち伝えられているかのようだった。

正直に言って、この虎蔵を、はじめて歌舞伎を見る観客にすんなり受け容れてもらうのは、難しいかもしれない。しかしもしかしたら、その超現実ぶりに心惹かれる少数派もいるかも知れない。面白いのは、こういう場合、十七代目のこの古怪なまでの若衆方の面白さを支持するのが、必ずしも、年齢や、歌舞伎をどれだけ古くから見ているかには関わらないことである。写楽の絵の面白さを言い出したのが、決して、古くからの浮世絵の愛好者たちではなかったように。歌舞伎の面白さも、いつも年寄りから順に知っているわけではない。シュールだ、などといって十七代目の虎蔵を面白がった若者だっていないとも限らない。

そこまで考えた上でいうのだが、じつは十七代目勘三郎は、まだ中村もしほといった若いころは、じつは女方だったのだ。しかも真女形ではなく、若衆方を兼ねるタイプの女方だった。中年以降、半ばみずから求めて立役に領域を広げ、戦後歌舞伎という同時代の代表的立役の中でもひときわ広い芸域を持つ、兼ねる役者になったが、その真骨頂は、同じ二枚目でも、たとえば『仮名手本忠臣蔵』なら、色にふけったために身を滅ぼしてしまう早野勘平のような、和事味のかかった柔らか味と色気をはらんだ役にあった。

つまり十七代目勘三郎は、まだやっていない役を数えた方が早いくらい役柄の領域を広げ、ギネスブックに登録されるほど数多くの役を演じ、そのそれぞれにさまざまな傑作や佳作を作ったが、若衆方という芸の「本籍」はついに変わることはなかったのだ。七十四歳でつとめた「菊畑」の虎蔵が、いかにグロテスクに見えようとも、演じ込んでいく内に、若衆という役柄のエッセンスが浮かび上がってくる。それが十七代目という役者の「仁」だったからである。

29.「や」の章

さて、十八代目の若衆方について語るために随分と長い助走が続いたが、『忠臣蔵』で若衆方の役といえば、大星力弥である。十八代目も、当然のように若き日には力弥をつとめている。昭和五十二年十一月は、東京方の俳優は歌舞伎座に、関西の俳優は大阪の中座に結集し、東西で同時に『仮名手本忠臣蔵』を上演するという、昭和の『忠臣蔵』上演史でも記録的な意味を持つ上演だったが、このとき、二十二歳だった勘三郎は「四段目」の塩冶判官切腹の場の力弥をつとめたのだった。

力弥は、実説の大石主税に当たる役だからまだ前髪の少年である。しかし歌舞伎では、この役は単なる元服前の少年というより、若衆方の感覚をブレンドした役として演じる役とされている。切腹の座についた塩冶判官が、由良之助の駆けつけてくるのを待ちかねるところで、向かい合ったふたりが、目と目を合わせ、判官の無言の問いかけに力弥がかぶりを振って応えるという場面で、上方式の演出では、この場の力弥は、「踏ん込(ご)み」といって赤い脚絆をつけたり、衣裳の襟足を女性のように抜いて着たり、若衆方の役であることを強調するやり方が、いまでも踏襲されている。男色の関係を暗示するのだともいわれるが、判官と力弥がそうした関係にあったというよりも、(原作の浄瑠璃にもそんなことは書かれていない)、殿様と小姓というものはそのように演じるのだという、ある種のコンヴェンションに属することだろう。かつて片岡秀太郎が力弥をつとめたのを見たときは、なるほど、若衆方というものの在り様を眼前に見る思いがしたものだ。

実説の忠臣蔵物の感覚に近くなっている東京式の力弥は、それに比べると、実説の大石主税の感覚に近づいているが、それでも、中振袖の袂から赤い襦袢が覗いたり、若衆の中性的な感覚は残っている。さて当時二十二歳の勘三郎のつとめる力弥は、こう述べてきた現代の歌舞伎の力弥として、ほとんど理想的なもののように思われた。理想的というのは、若衆という、歌舞伎のもっとも根源的な役柄の本質を踏まえながら、現代の観客の多くがもっている実説の大石主税のイメージにもつながる、凛とした末頼もしい少年ぶりをも満足させるものだったからである。

勘三郎の力弥は、観客の多くが期待する力弥=主税のイメージを満足させつつ、若衆という歌舞伎の水源から水脈を引いている役柄の感覚をも備えているところに、すぐれたものがあった。前者だけなら、他にも人はいるだろう。しかしそれだけでは、赤穂義士の物語の大石主税にはなっても、歌舞伎の義太夫狂言『仮名手本忠臣蔵』の大星力弥としては不十分といわざるを得ない。これはほとんど、天性というべきだろう。父もまた、そうした仁の持主であったことは既に言った。二代にわたる勘三郎父子の、これは身体にあるものであり、血の濃さを思わざるを得ない。

しかし同じ若衆方の役でも、力弥は、常識的には若いときにつとめる役であり、「菊畑」の虎蔵のように七十四歳の老優がつとめることはちょっと考えられない。『忠臣蔵』という周知のストーリイに基づいた劇であることも一因だろうが、それだけではなく、役そのものの性格が比較的平明だからである。白井権八の場合は、力弥より一倍、若衆という役柄が本来的に持つ感覚をコンヴェンションとして担っている。「色若衆」という言い方があって、それだけ、歌舞伎の味が濃い。「菊畑」の虎蔵もそうであるように、むしろ、実際に年齢の若い若手には演じこなすのがむずかしい。身体についた色気とか味といったものが優先し、生身の若さだけではどうにもならないからだ。

勘三郎が『鈴ケ森』の白井権八を初役で演じたのは、力弥の二年後、名古屋の御園座でだが、私はこのときは見ていない。はじめて見たのは、はるか後、平成五年と六年につづけさまに演じたときだった。勘三郎三十七歳から八歳、毎年八月歌舞伎座での「納涼歌舞伎」が恒例になって四、五年目になっていた。シアター・コクーンでの活動がこの直後に始まるというタイミングである。

『鈴ケ森』という芝居は、本来『浮世柄(うきよづか)比翼(ひよくの)稲妻(いなずま)』という鶴屋南北の作の一場面が、人気狂言として独立したものであり、通しで上演する場合には「鈴ケ森の場」という一幕となる。白井権八が登場する狂言は、現在の歌舞伎のレパートリイの中では他に『其(その)小唄夢(こうたゆめも)廓(よしわら)』があり、勘三郎はやはりこの時期にそちらもつとめているが、私がとりわけあっと思ったのは、平成六年四月に『御存(ごぞんじ)鈴ケ森』という外題で一幕物として演じたときだった。

権八は、文政年間に鶴屋南北の狂言を数多く初演した女形の五代目半四郎が演じて以来の役ということになっている。紅絹(もみ)の脚絆をつけるのは、「菊畑」の虎蔵や上方式の『忠臣蔵』の力弥と同じく色若衆の衣裳のいわばお約束だが、品川の海の近い夜の潮騒に「浜辺のようじゃな」と耳を傾ける仕草や、「雉も鳴かずば撃たれまいに、益ねえ殺生いたしてござる」と言いながら砂を拾って手をはたく仕草とか、そのほか角々のセリフ回しにも約束事がいろいろあって、若衆方の演技のエッセンスで成り立っている役だといえる。こうした、口伝のたくさんあるやかましい役を、勘三郎は、むしろそうした約束事のひとつひとつを、心を籠めて演じるのを楽しむかのように見えた。角々をきっぱりと演じながら、和事らしいふっくらとした柔らか味があって、芸盛りの年齢を迎え、力弥のころとは比較にならない、役者としての尾鰭をつけていることがよくわかった。

つい前年に国立劇場で通し狂言の一幕として演じたときは、鶸(ひわ)色(いろ)、つまり黄味がかった薄緑色の衣裳を着たが、歌舞伎座で一幕物の『御存鈴ケ森』として演じたこのときは、黒の衣裳を着た。鶸色の衣裳の方が柔らかな色気があり、岩井半四郎の型ということになっており、女方がつとめるときは鶸色を着ることが多い。一方黒の衣裳は、夜の場面だから背景一面に黒幕を張り詰めてあるので、背景と衣裳と、黒の中から権八の白い顔が浮き上がって見えるのが、また違った美しさがある。立役の場合は、おのずから黒を着ることが多いが、勘九郎はその両方を試みたのだった。短い間に続けてつとめることを配慮したためでもあろうが、両方を試みることができるのは、「兼ねる」役者なればこそともいえる。

権八は、父の十七代目も傑作だった。私が見たのは、先に話題に出た昭和五十一年四月、猿若祭三百五十年記念の興行で、六十七歳で演じたときだったが、このときも、七十四歳の折の「菊畑」ほどではないにせよ、まるで動く大首絵を見るような権八だった。グロすれすれといってもよい。熟し切って、針で突けば果汁が滴り出す熟柿のように、どろりと濁ったような味感は、若手のつとめる権八には求めても求められない境地のものだった。

もちろん、このとき三十八歳の勘三郎に、六十七歳の父のような、熟柿のとろみのような老熟の味などありよう筈はない。しかし役相応の年齢の若手には及びもつかない、芸盛りの年齢ならではの熟成感と充実感は、いまこのときを共にしている喜びを見る者に感じさせるものだった。思えばこの頃が、十八代目襲名へとつながる成熟の季節のはじまりであったかもしれない。益ねえ殺生いたしてござる、と言いながら、砂をもてあそんだ手をはたきつつ前に歩み出るときの、和事の味わいはいまも忘れがたい。勘三郎に大人の役者を感じさせた、ひとつの大きなポイントだった。

それにしても、筋としてはほんの局面、ドラマとしての首尾も完結していないこのひとコマが、芝居として成立してしまうのは、歌舞伎という演劇のある特性を物語るものだろう。なぜ成立するのかといえば、歌舞伎を組み立てている役柄のエッセンスが、権八と長兵衛のふたりの人物それぞれに充満しているからで、それを見せるだけで、「歌舞伎という名の演劇」は成立し得るのだ。若衆と実事の立者。典型と典型。典型の中にこそ、歌舞伎の生命が潜んでいるからともいえる。

それから二十年の時が経って、平成二十四年二月の新橋演舞場で、勘三郎はひさびさの権八を吉右衛門の長兵衛を相手につとめた。勘太郎が勘九郎を襲名するという興行の、特別の一幕のような趣きだったが、業病から薄紙を剥ぐように回復してゆくさなか、白く塗った顔にかえって玲瓏な趣きが現われて、古色がさすがに増していた。勘三郎復活を告げるかのような手応えがあった。かつての十七代目と白鸚の顔合せを見るよう、との声も聞こえた。つまりそれは、昭和五一年の猿若祭で演じられた、あの記憶がそう言わせるのだった。幕が閉まった後、吉右衛門の側から握手を求めたという風聞も伝えられた。久しく二人の共演は途絶えており、待たれていた顔合わせだった。だがそれが、二人にとっての最後の顔合わせであり、勘三郎にとって最後の『鈴ヶ森』となった。

30.「ま」の章  (談話・梅幸のおじさんのこと)

―――梅幸のおじさんはねえ。これはぼく一番多いですから、習ったものが。判官、義経、桜丸、権八、勝頼、お三輪、お光・・・・、もう切りがないですよ。あのころにやった役のほとんどはおじさんに教わりました。ぼくのお師匠さんですからねえ。娘方、二枚目、ほとんどですね。

―――まあ、おじさんの判官は天下一品ですよ。これはもう凄いです。義経も好きだったけれども。それで面白いと思ったのは、こないだの正月、浅草公会堂で子供たちのやった芝居の初日。仁左衛門、玉三郎、勘三郎、その前には雀右衛門のおじさんも来てくれて、みんなで見たんですよ。それで思い出したんだけど、歴史はくりかえすじゃないけれど、ぼくが初役の勘平、初役の判官をやったときの舞台稽古は、見ているのが歌右衛門、松緑、梅幸、勘三郎ですからね。

そのときね、歌右衛門のおじさんが、ぼくの判官があんまり気に食わないの。うちの親父も気に食わないの。やっぱり梅幸のおじさんの菊五郎劇団とは芸風が違うからさ。吉右衛門劇団の歌右衛門のおじさんやうちの親父は、もっと濃くやってくれっていうの。すると梅幸のおじさんがね、「いいんだよ!」って大きな声で言ってね。背広脱いでね。ベルトに刀差してね、ホッ、ヤーッて判官の切腹のしぐさやってくれたんですよ。またそれが、いい格好するんだよ。そしたらさすがの勘三郎、歌右衛門、黙ってましたよ。

―――だからこっちも、その天下一品のお師匠さんのとおりなんか出来っこないんだけど、必死でやりますわね。そのときは新橋演舞場でしたけど、それから後になって、ぼく涙が出たのは、こんどは歌舞伎座で判官をやらしてもらったときにね。喧嘩場で、師直に向かって後ろから刀を投げますでしょ、そのときおじさん酸っぱい顔するんです、こう。芸の良し悪しは真似できなくとも、それをする位置ね、大体そこだわ、っていうところで、おじさんの判官が立ってた位置に、いまぼくが同じ判官の役をやって立っているわけじゃない。歌舞伎座の。その場所、その位置で、いま俺がおじさんと同じ判官をやってるって思ったら、涙が止まんなくなっちゃってさ。幕がしまったら、なんかこう嬉しくてね。おじさんもう亡くなってましたからね、そのときは。あのおじさんと同じことを、いま俺がやってんだ、っていう気がしてね。

―――それ、やっぱり歌舞伎のいいとこじゃないかと思いますね。歌舞伎座の空間、お便所とかだって、みんな思い出がいっぱいつまってるんだ。ここで、ほらって、ね? あのときの思い、幸せだなあって思いましたね。ここだよね。ここでおじさんがやってたじゃないか、みたいな。

―――それからね、敦盛を教わりに行ったとき。これもおじさんのよかったけど。(突如梅幸の声色で)なにもないよォ。何もないよ。敦盛は教えること何もない、って言うんでこちらはかえってむずかしい。それから『勧進帳』の義経。なんだろうなあ、あの可愛らしさ。どうも『勧進帳』に縁がなくて、いつかまたやりたいと思ってるんだけど。それから十次郎も習いましたよ。下げ緒をこうね、こうやるだけで可愛いんですね。それから勝頼も。そういうね、見ていてぽーっとする芸っていうかな、あれをやりたいね。

―――権八をやったときは、幸せでしたよ。なにしろ長兵衛が松本白鸚ですから。梅幸のおじさんは、本当に師匠ですね。

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随談第496回 今月の話題 (修正版)

オリンピックの開催地がとうとう東京に決まったというので、世を挙げて唖然とするばかりのはしゃぎようである。ついこの間まで、笛吹けど踊らず、支持率がなかなか上らなかったのが嘘のようだ。オリンピックそのものは嫌ではない。やるのはいいが、あのAさんが得意げにはしゃぐ姿などというものは、あまり見たくない光景である。あの言い出しっぺのIさんが、宿願が実現したというのに一向にテレビの画面に現れないのも不思議だ。(別に見たいわけではないが。)これから7年の間に汚染水はどれだけ流れ出すのだろう。除染した土を入れたビニール袋はぼろぼろにならないのだろうか。それにしても、IOCの委員という人たちというのも、不思議な人たちではある。(もう一度それにしてもだが、グレース・ケリーの倅があの質問者の中にいたとは知らなかった!)

         *

イチローだ、楽天の田中だ、バレンティンだと、それぞれの選手がそれぞれの記録を打ち立てたのはそれぞれに慶賀すべきことだが、バレンティンの場合、あれがもう10年か20年前だったらどうだったろう? まさか20何試合も敬遠ばかりというわけにも行くまいから、その意味からもバレンティンの実力は評価されて然るべきかもしれない。残り試合が20試合もあったなら、あの記録はローズやカブレラどころか、疾うの昔にバースが破っていたかもしれないわけだ。敵味方を問わずバレンティンに声援を送るスタンドの観衆を見ていると、時代がそれだけ成熟したかとも思えるが、オリンピックの開催地決定に歓声を送るのと、どういう風につながり、どういう風につながらないのだろうか?

それはそれとして、田中の連勝記録を伝える報道の中で、かつての連勝記録として稲尾と並んで松田清の名前が出てきたのは、当然のこととはいえ、一種の感慨があった。およそ、あれだけの記録を残していながら、これほど話題にもならない選手もあまりないだろう。同時期の巨人の若手投手として、先ごろ亡くなった大友工などに比べても印象が薄いのは、めざましかったのが19連勝という記録を残した一年だけのことだったからか。いずれにしても、60年の余も経ってから、リストの上だけにせよ名前が出るのは、記録の余光というべきだろう。

         *

さて今月の舞台だが、三津五郎が休演となって、『御浜御殿』の綱豊卿を橋之助がするのに注目したのだが、何ともこれが妙なものだった。仁はよし、気合はよし、機嫌もよし、ファンから見たら何とも恰好いいだろう。いやファンといわずとも、私から見たって、これほど舞台が綺麗で、役者ぶりがいい役者というものはそうあるものではない。現に今月の『男女道成寺』の幕切れ、笑みを湛えたいい顔をして幕を切る役者ぶりなどというものは、21世紀の今日に見ることが出来るだけでも、ちょっとした奇跡のようなものだ。役者歴から言ったって、染五郎だ、海老蔵だ菊之助だという前に、橋之助の時代というものがあるべきだと思っている。

だがどうも、いま言った、役者ぶりが良くて舞台が綺麗だといったことが、時として裏目に出ることがある。『御浜御殿』の綱豊卿などというのは、その陥穽にはまりやすい役の最たるものかも知れない。何と言っても格好いいし、役者冥利に尽きる役だろう。橋之助を見ていると、気を入れてつとめているのが如実に伝わってくる。嬉しそうに、機嫌よく、セリフを大時代に謳い上げ、緩急自在、冨森を翻弄する。イヨ、ナリコマヤ、である。だが、青果劇とはあゝいうものなのだろうか? ああいうものだったろうか? 橋之助のあれは、真山青果の新歌舞伎作品『元禄忠臣蔵』の徳川綱豊ならぬ、何かの時代物狂言の殿様ではないだろうか? 同じ赤穂贔屓、大石贔屓の君主でも、綱豊卿は松浦の殿様とは違わなければならない。

橋之助を見ながらつくづく思ったのは、富十郎の綱豊というものを見ておきたかったということだった。実際には、富十郎はいつも富森ばかりで綱豊は一度もやっていない。にも拘らず私は、橋之助を見ながら橋之助の向こうに富十郎の綱豊を見ていた。いや、聞いていた。××だぁ、と詠嘆調に流れることなく、××だっ、と短く言い切りながら、情感が稲妻のように走り去るような、あの、たっぷりとした、それでいながら引き締まったセリフ。そうして更にその向こうには寿海がいる。寿海の声が聞こえる。

富十郎の富森が相手にした綱豊は、勘彌であり現・仁左衛門だった。それほど遠い昔ではない。吉右衛門の綱豊を見たのはついこの間である。そこまでは、ともかくも、寿海以来のひとつのものでつながっていたと思う。三津五郎の綱豊に期待していたのも、それ故だった。

はっきり言おう。橋之助は私の贔屓役者のひとりである。好漢、どうか私の言わんとするところを汲んで、しばし思いを致してはくれないだろうか?

         *

幸四郎の『不知火検校』が好評のようだ。目に触れただけでも、朝日がほめ東京新聞がほめ、「週刊新潮」で福田和也氏までが絶賛している。私もそれに異を唱える気はない。昼の部の『河内山』に比べても、詰屈としたところがなく、やはりこの人は新作に秀でている人なのだと改めて思う。乗ってやっている感じもいい。だからこれから書くのは、『不知火検校』評というより、36年前の十七代目勘三郎所演を見ている者としての感慨のようなものだ。

十七代目という人は、開場間もなかった当時の日生劇場で『リチャード三世』をやった時、誰だったかが、あれはリチャード三世ならぬリチャードの三公だ、と陰口をきいたという話があるが、やはり何と言っても、柄といい芸質といい、いかに兼ねる役者とはいっても、本領は世話物役者としてあった人だったから、不知火検校などをさせると、その変幻自在ぶりが緩急よろしきを得て面白かったのを覚えている。今度魁春がやっている旗本の奥方の役はまだ三十にもならない若き日の玉三郎だったが、それを一杯はめる具合など、それは面白うござんしたと言いたくなるようなものだった。要するに軽妙な世話狂言の新作としての一佳作だった。

こんど幸四郎が手掛けようとするにつけて、自分の柄や芸風を考えて、脚本や演出を身に添うように改めたのは賢明なことだが、そうなると、いい悪いではなく、世話味が後退して時代味が勝ってくるのは、やむを得ないというより当然と考えるべきだろう。ただ、もともと作者が世話物として書いたものだから、ピカレスクとしてのスケールが前面に出てくる半面、その割にはやっている悪事が小味なのが気になってくる。そこで御金蔵を奪うという話が取ってつけられるわけだが、そこのところがどうもぎくしゃくして芝居がもたれることになり、第二幕以降は痛快さが減点になる。魁春の奥方が恨みを晴らそうという場面も、余計なものを取ってつけた感じだ。原作に手を加えることは構わないが、その手際がよくない。大詰、左団次がやっている検校捕縛に来る役人が寺社奉行となっているのは、下手人が御金蔵を奪った、しかも検校という身分だからというわけだろうが、勘三郎の時は同心か何かで、幕切れもあんな持って回ったものではなかったにもかかわらず、例の啖呵も鮮やかな印象を残したのを思い出す。(もっとも原作者も、初演後に出した「宇野信夫戯曲選集」では同心だが、後に出した「自選世話物集」という一冊本では寺社奉行に直している。検校逮捕には奉行がじきじきに出張らないと、というわけだろうか。)

せっかくの快調の滑り出しが、勿体をつけたために失速してしまったのは、幸四郎がしばらく前に国立劇場でやった『人間豹』を連想させる。惜しむべし。もうひとつ、場内が終始薄暗く、幕間も明るくならないのは鬱陶しい。配役を確かめようにも読むことも出来ない。特に暗くする必要がある場以外は、もう少し明るくして頂きたい。長時間暗い中に置いておかれる身になってもらいたい。

         *

歌舞伎座の花形一座の『新薄雪物語』は想定外の上出来だった。序幕の「花見」はともかく「詮議」から「合腹」まで、あそこまでやれたのは天晴れというべきである。正直なところ、一番危惧していたのは先ずこの役が若手にとっては一番至難であろうと思われる松緑の伊賀守だが、ともかくもやり遂せたのは、重ねて言うが天晴れというものだろう。次いでの天晴れは七之助の籬である。この人のちょっと老けだちのところは、じつは時と場合によっては気になる要素なのだが、この役では、梅枝の薄雪姫との釣り合いの上からも、それが有効に働いた。

恋の取り持ちの場面というのは、十八世紀のロココ時代の典雅を連想させる。じつは前に時蔵の籬と三津五郎の妻平で見た時にそれと気が付いたのだったが、ついでに言うなら、原作の仮名草子「薄雪物語」というのは、薄雪と衛門の二人が取り交わした恋文二十九通から成る書簡対体小説なそうだが、それなら、近代小説の祖とされる十八世紀イギリスのリチャードソンの「パミラ」と同じ趣向ということになる。読者に恋文の書き方のレッスン書として読まれたというのも、同じである。「薄雪物語」の方が約一世紀、先んじているわけだ。(『鳴神』の、絶間姫が恋の馴れ初めを語る件なども、同じような典雅の匂いがするが、あれも何か典拠がありそうだ。残念ながら浅学にして知らないが、どなたかご存知の向きは教えていただきたい。)

         *

『陰陽師』は、じつのところ私には、どこがおもしろいのかよくわからない。開演前、玄関ロビーにいたら、修学旅行かと思しい生徒たちの団体が続々繰りこんでくるのを目撃したが、むしろ彼等彼女らに感想を訊いてみたいと思う。彼らが面白かったと言ったら、それは大成功なのだ。私は、終始大音響が鳴り響いているのと(音量は大きくとも、調子が変わらなければ結局のところ単調に陥る)、ここでも場内が終始暗いので、睡魔と闘うのに苦労した。染五郎の清明と勘九郎の博雅の二人のやり取りの場面になるとほっとした。あの二人のコンビは、なかなかよかった。

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随談第495回 勘三郎随想(その25)

26.「の」の章

一九六九年四月、満十四歳を目前にした『連獅子』から、少年俳優中村勘九郎の時代が始まるとすれば、その時代の勘三郎を語るものとして、一九七一年三月歌舞伎座での『二条城の清正』の秀頼、同じ年十一月歌舞伎座での『時今也桔梗旗揚』の光秀妹桔梗、一九七二年七月歌舞伎座の舞踊『鞍馬獅子』の卿の君の三役を挙げよう。もちろん、この他にも記憶に残る好舞台はまだまだあるが、のちの十八代目勘三郎につながる新たなものを、十代の勘九郎が成長の過程で見せた記憶すべきものという意味で、この三つの役に焦点を当てることにしよう。

一九六九(昭和四十四)年三月は勘九郎十四才である。この月は、父の十七代目が非常な意欲を燃やし、亡兄の初代中村吉右衛門の当たり役として知られる『二条城の清正』を初役で演じ、女形舞踊の大曲『京鹿子娘道成寺』に挑んで話題を集めただけでなく、昼の部夜の部を通じて五演目に出るという旺盛な働きぶりだった。とりわけ『娘道成寺』は、同じ月、国立劇場でも梅幸が踊っていたから両座競演の形となったので、『演劇界』ではわざわざ両者の比較評を載せるなど、勘三郎の意気込みのほどが話題となっていた。勘三郎としては、実は本興行ではこの時が初演だった。戦中の昭和十八年、戦地の慰問として中国戦線(当時の言い方では「中支戦線」)の奥深くまで出向いた先で踊って以来というものだった。(この時の模様が、当時の『演藝画報』のグラビアに載っている。金冠をつけた白拍子花子の姿で、戦闘服姿の後援者と撮った記念の写真で、「背後の山は敵陣地です」とキャプションにある。なおこの記事が載っている『演藝画報』昭和十八年十月号というのは、明治四十年から続くこの栄誉ある雑誌の最終号で、翌月の十一月号から『演劇界』に切り替わることになる。)それから二十八年を距てたこのとき、十七代目勘三郎六十二歳、働き盛りであったといえる。

ところで『二条城の清正』は、この作以外にも、古典と新作を問わずさまざまな作品で加藤清正の役を得意にしたので清正役者といわれた兄の吉右衛門が、中でも繰り返し演じて、一種の名物視されていた演目だった。いまなお、ほとんど唯一(といっていいだろう)上演レパートリーの中に数えられている「清正物」だが、昭和八年に新作、初演された時、清正の庇護する豊臣秀頼の役をつとめたのは、当時前名の中村もしほをだった他ならぬ十七代目自身であり、その後、兄がこの狂言を出すたびに、幾度となく演じてきた役だった。十七代目としては、亡兄の当たり役に挑むという自分自身の意欲と同時に、勘九郎にかつての自分の持ち役をつとめさせたいという思いも強かったに違いない。

大坂の陣を三年後に控え豊臣方劣勢の中、新帝即位のため京の二条城に入った徳川家康から、成長した秀頼をひと目見たいという名目で呼び出しがかかる。豊臣恩顧の大名たちが家康へなびく中ひとり誠忠の志を忘れない清正が秀頼の守護役として付き添い、無事対面を果たさせるという、歴史上のひとこまとなる史実に基づいた作品で、とりわけ、大詰の御座船の場で、秀頼と手を取り合って越し方をしのび、行く末を思って男泣きに泣く場面がクライマックスだから、演じる父と子がそのまま清正と秀頼に重なり合う。ちょうど子役の域を抜けて成長しようとしている勘九郎は、まさしく秀頼にふさわしい。

勘三郎の狙いは、果して当たった。勘九郎の成長は、すでに二年前の『連獅子』によって明らかになっていたとはいえ、これは舞踊である。役を演じて人物を表現することとはおのずから別である。十五歳の勘九郎の演じる十八歳の秀頼は、史実の人物としてはやや幼いとはいえ、かつての勘九郎坊やや、名子役勘九郎のイメージがまだ残像として眼底に残っている観客に、少年らしい眉宇に成長の証しをくっきりと見せるには充分だった。十七代目の演じる清正が、凛然として家康に対し臆するところなかった秀頼の振舞いに感じ入り、大坂へ向かい淀川を下る御座船の上で感涙にむせぶのが、ここまで成長した勘九郎に目を瞠る観客の思いと重なり合う。

その成長ぶりとは、ただ、大きくなったというだけのことではない。セリフの口跡、メリハリ、立ち居振る舞いにおのずから窺われるイキや間のよさ、気組みのよさといったことは、歌舞伎俳優としての基本をしっかりと仕込まれていることを察知させ、同時に、その稟質の高さを窺わせる。幼いながらに、ある頼もしさすら、見る者に感じさせる。清正がセリフの中で言う、この先二十年も三十年も生き続けてお守りしたい、今宵ばかりは命が惜しくなったという言葉が、この少年俳優の将来を語るかのように聞きなされる。まさしく勘九郎は、『連獅子』につづき、将来へわたって無限に続いている役者人生にひとつの里程標を築いたのだった。

(おまけのようだが、このときの夜の部の最終、いわゆる追い出しの演目に、『妹背山』の道行を、いまの時蔵の求女、芝雀の橘姫と共に、お三輪を踊ったのも、もうひとつのヒットとして忘れがたい。同年配の三人それぞれに、巣立ちの準備をはじめたのである。)

勘九郎はさらに、間を置かずにもう一弾、有効打を放つ。同じ年の十一月に演じた『時今也(ときはいま)桔梗(ききょうの)旗揚(はたあげ)』の桔梗である。

十七代目の意欲的な活動はまだ続いていて、これも兄初代吉右衛門の当り役だった『馬(ば)盥(だらい)』の光秀に取り組んだのだった。若いころから六代目菊五郎に私淑し、やがてはその女婿となった十七代目は、それまで菊五郎の当たり役をわが物にすることに意欲を傾注してきたが、しばらく前頃から、兄の吉右衛門の当り役にも触手をのばすようになっていた。『籠釣瓶』や『大蔵卿』のような仁にあったものは既に我が物とし、次いで『俊寛』や『盛綱陣屋』を手掛けていたが、『逆櫓』の松右衛門や『二条城の清正』など、武張った役は、若いころには女形と和事味のある若衆方を本領としていた十七代目には、本来なら守備範囲に入って来ない役だった。のちに、生涯に演じた役の数によってギネスブックに名前が載った十七代目だが、この当時が、その版図拡大の時期でもあったのだ。『桔梗旗揚』の光秀も、まさにそれだった。

さて、このとき十六歳の勘九郎の演じた桔梗というのは、光秀の妹で、春永に兄光秀が辱しめを受ける中、兄の心中を思いやりながらも凛として振舞う乙女の役である。兄が馬盥で酒を飲まされたり、銘刀の代わりに流浪時代の辛苦の印である妻の切り髪を与えられるなどの屈辱のあいだ、終始傍らにあって気遣いながら共に無念に堪えるという、肚のあるむずかしい役だが、見たところは長丁場の間ただじっと坐っているだけのように見える。若手の女形のつとめる定番のような役ではあるが、多くは、神妙にという方に心が行って、存在の希薄な、色取りの役として終始してしまいがちである。

だが、このときの勘九郎は違っていた。きっちりと、役の行儀は守りながらも光彩を放っていて、私はいまだに、これほど役の性根の通った、存在感のある桔梗を他に思い出せない。このときの『演劇界』の劇評は、国文学の泰斗として知られた成瀬正勝だったが、(こういう、いわゆる劇評家とは違う識者に批評を書かせるということを、当時の『演劇界』はちょいちょいやった)、勘九郎の光秀妹桔梗が美貌でもあり可憐であったとほめた後、この少年は幼少時から天衣無縫なところがあり、最近では『連獅子』で親父を圧しかねまじき熱演を示し、また三月のお三輪の踊りでも並々ならぬ好演振りであった、美貌という点ではいまや花盛りの坂東玉三郎がいるが、その後を追うものは勘九郎ではないかと思っている、という評を書いている。ここでいう「美貌」という言い方にはおそらくちょっと注釈が必要で、人形のような整った美貌というより、役者としての個性が役を通じて耀き出しているような美しさを言っているのだと、私は解釈している。事実、私の目にも、このときの勘九郎の桔梗の美しさは、四十年余を経たいまも忘れがたい。

少年俳優勘九郎を語るもうひとつの役は、翌一九七二年七月に猿之助の喜三太を相手に踊った『鞍馬獅子』の卿の君である。この興行は、前年の十二月に病に倒れた父十七代目が半年余の休演ののち、久々に復帰して勤めるということがあって、その夜の部に『再岩藤』を五年ぶりに上演していた。しかしすでに十七歳になっていた勘九郎は、もう志賀市をつとめる年頃ではなく、大喜利に『鞍馬獅子』を踊ったのだった。(このときの志賀市は、現在の清元延寿太夫の岡村清太郎である。当時の清太郎少年も、私の観劇歴の中の名子役列伝に入るいい子役だった。)

『鞍馬獅子』という踊りは、古典の舞踊としては有名だが、歌舞伎の本興行の演目としてはそうしょっちゅう出るものではない。卿の君というのは平時忠の娘で義経の正妻だが、ここでは、都落ちした義経の後を慕って、形見の薙刀を手に狂乱の体(てい)で登場、太神楽の喜三太とからんで踊るやり取りの中に、古い曲らしいよさを味わうもので、かつての六代目菊五郎と七代目三津五郎のような名手同士で踊ってこそ面白いというのが定評となっているような、やや高踏的とも言える作品である。それを、そのころ若手新鋭の中の先頭に立ち独自の道を歩みはじめていた猿之助(もちろん、現・猿翁のことである)と、まだ花形という位置を獲得する前の勘九郎が、本興行の演目として踊る。先輩の、既に踊りについても定評を得ている猿之助に対し、互角にわたり合うだけのものを見せなければ、そもそも成立しないことだろう。

ちなみにこの時点での猿之助は、前年の同じ七月の歌舞伎座の昼の部で、曽祖父以来猿之助という名前が一日の空白もなくちょうど百年つづいたのを顕彰する「猿之助百年記念」という公演を本興行として成功させ、一年後の七月のまさにこの興行の昼の部では、『義経千本桜』の半通しを上演するという、勢いを加速させつつあるさ中にあった。もうひとつついでにいえば、その昼の部の中幕に、十七代目は得意の小品舞踊『お祭り』を踊って、前年末に大病で倒れて以来長期の休演が続いた後に、満天下へ病気回復の挨拶代わりとしたのだった。(病気回復の舞台に『お祭り』を踊るという「吉例」は、昭和三十年に一度目の大病復帰の舞台で踊って以来、例となったもので、十七代目としてはこの時が二度目だった。)だから夜の部の『鞍馬獅子』に猿之助が勘九郎の相手をするのは、いわばその返礼ともいえた。中村屋と沢潟屋は、この時点でそうした関係にあったのでもあった。

ところで、ここでも勘九郎の成長は目を瞠らせた。猿之助の喜三太の太神楽と、さまざまな起伏にとんだやり取りの虚々実々や、おおらかな古典味は、しっかりした技術的な裏づけと同時に、踊りではあっても役者としてのセンスのよさがなければ成り立たない。それが役者の踊りというものの面白さであり、こわさでもある。父と踊った『連獅子』は、松羽目物という能舞台に模した一種の抽象的な空間の中で踊るものであり、そもそも作品自体が近代の所産である。前年の『妹背山』の道行は、『鞍馬獅子』に劣らない劇的な空間の中で踊るものではあるけれども、同年齢の子供同士で踊ったものだった。『鞍馬獅子』は、いまでは単独の一幕物として出される舞踊だが、本来は長い筋立てを背景として持っている顔見世舞踊であり、踊りの技術と同時に役者心というものが求められる。若手とはいえすでに一人前以上の役者として存在を確立している猿之助と対等に渡り合えたということは、この時点での勘九郎が、すでに一個の若手役者としてスタートラインに立てるだけの力を備えていることを物語るものといえた。暑い梅雨明けの一夜、旧歌舞伎座の三階席でこの一幕を見たときの快い驚きを、私はいまもある充実感とともに甦らせることが出来る。

27.「お」の章

こうした日々の間、勘九郎は、父と出演する歌舞伎座その他の興行で、十代という、もう子役でもなく、さればといって大人でもない年齢に相応の役をつとめていた。そうした中に、舞台年譜のリストをたどれば、なんともなつかしい役々が思い出されてくる。『水天宮利生深川』筆屋幸兵衛の娘お雪とか、父の十七代目と、東宝へ去って以来久しぶりの八代目幸四郎の顔合わせが実現した『蔦紅葉宇都谷峠』の文弥の妹おいちといった小娘の役、『仮名手本忠臣蔵』四段目の力弥、九段目の小浪のようなれっきとした娘役の大役、『百物語』のから傘一本足のような珍品まで、いちいち語り出せば切りがないことになる。

いまこうして振り返ってみて改めて思うのは、この「半端な」季節にも、勘九郎はしごく着実な歩みを続けていたように見えることである。子役時代には華々しい活躍をしたにもかかわらず、この季節を通り抜ける内にいつしか精彩を失ってしまう例は、記憶にあるだけでも、いくつも数えることができる。そこを通り抜けて、ふたたび若手花形として華やかな活躍を始めた例も少なくないが、一度失った精彩を取り戻すことができないままという例も、決して少ないとはいえない。十代の半ばという年齢が、身体も精神も大きく変る、万人が通過することをまぬがれない惑いの日々であることは、歌舞伎俳優といえども変ることはない。

勘九郎の場合、いまその当時につとめた役々のリストを一望すると、やはり父十七代目の目というものを感じざるを得ない。十五歳までは役が少なく、十六歳以降急激にふえるのは、義務教育の学齢を終えたことの反映でもあろうが、同時に、勘九郎自身、惑うことなく自分の進むべき道が見えていたことを物語っている。そうした中で、当時つとめた役を仔細に見てみると、ひとつひとつの役が、年齢や、勘九郎の芸のあり方といった観点から、しっかりした見識によって選ばれたものであることに気がつく。そこに私は、父十七代目の眼差しを感じるのだ。

一方また、この間にも勘九郎は、毎年八月には国立劇場で当時盛んだった若手俳優たちの自主的な勉強会の一環として、「杉の子会」と称する公演を毎年開催し、つぎつぎと大役に挑んでいた。『義経千本桜』の静御前、『絵本太功記』の真柴久吉、『寺子屋』の千代、『妹背山』道行のお三輪(先に言った同世代三人での歌舞伎座での上演は、実はこのときの好成績へのご褒美だった)、『鎌倉三代記』の三浦之助、『船弁慶』の静と知盛、『関の扉』の宗貞、『伊勢音頭』のお紺といった役々である。こう並べて見てもわかるように、のちの持役になっているものばかりであり、将来の自分の役どころを見定めつつ、着々と歩を進め出していたことがわかる。そうした日々の続いた先に、あの『鏡獅子』が来るのだった。

『鏡獅子』の初役は前にも言ったように昭和五十一年四月、誕生日を五月に迎え、二十一歳となる直前だった。まさに、私人としての人生の成人を迎えるのと、役者としての成人を迎えるのとが一致していたことになる。もちろん、その役者人生には、こののちさまざまな曲折があるわけだが、これから以降のことは、編年風にたどってゆくよりも、役者勘三郎をその芸を通じて語る方がふさわしい。

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随談第494回 勘三郎随想(その24) 補正版

24.「う」の章 

そろそろ、勘三郎随想を再開しよう。

『鏡獅子』と『京鹿子娘道成寺』という、勘三郎がみずからライフワークと位置づけている二大舞踊をひとつの象徴と見て、話をかなり大股に進めてきたので、ここらで、ふたたび時計の針を逆に回して、幼いころからの記憶に残る役々をたどりながら、「わが勘九郎史」を書き綴ることにしたい。

初舞台の『昔噺桃太郎』と、チビッコ歌舞伎の『白浪五人男』のことは前に言った。『五人男』の南郷力丸が八歳である。それ以前というと、十七代目がいかにも親子共演の幸福を味わったかと思われるものに、『親子燈篭』という新作がある。もともと作者の村上元三が十七代目に当てて、幇間の哀歓を手だれの筆で描いた一種の家庭劇だが、題名のとおり、子供の役が活躍し子役のかわいらしさで見物を喜ばせ、またしんみりさせる。十七代目の庶民的な愛嬌と、やりとりの間のよさ、うまさが生きて、初演のときから好評だったが、実はそのときまだ勘九郎は誕生していず、子役は慶三といったいまの秀調だった。だから親子共演による『親子燈篭』が演じられたのは再演以降ということになる。

昭和三十六年五月、六歳の勘九郎の大阪初お目見えに、『昔噺桃太郎』と合わせて出し

て人気嘖々、その秋に東京でもということになった。勘九郎オソルベシという評判の立つきっかけとなったのは、むしろこれによってであったかもしれない。父子が愛嬌を競い合って脚本のしゃれた空気を活かしており、夫婦喧嘩のあとで屈託する父子が醸し出すペーソスが中でも快い、などというその折の劇評をいま読むと、五十歳を過ぎた父と六歳になったばかりの子を、評者がまるで対等のような書き方をしているのがおもしろい。

夫婦喧嘩のあとの屈託、と劇評がいうくだりで、そっくりな顔をした五十男の十七代目と六歳の十八代目が、縁先で同じようにあぐらをかいて頬杖をつく姿のおかしさと勘九郎のかわいらしさを、当時の『演劇界』のグラビアが如実に伝えている。父子共演の幸せを十七代目がしみじみ味わったのはこのときではなかったか、と私は推測する。

しかし名子役としての勘九郎をつくづくと堪能し、舌を巻きながら見たのは、もう少し後、勘九郎九歳から十一,二歳ごろ、年号にして昭和三十九年から四十一、二年ごろまでではなかったろうか。昭和三十九年五月の『花上野譽碑(はなのうえのほまれのいしぶみ)』通称「志(し)渡寺(どうじ)」の田宮坊太郎は、その頃歌右衛門がつぎつぎと新しい役に挑み、上演が稀な狂言を復活したり掘り起こしたりしたひとつとして見たものだった。親の敵の森口源太左衛門を、幼いうえに唖者で口のきけない坊太郎に討たせるため、乳母のお辻が水垢離を取って祈願するという、「金比羅利生記」という別題があるように、奇蹟劇の一種で、本水をつかって井戸の水を何杯もあびている歌右衛門の姿が目に焼きついている。

勘九郎の役の坊太郎は、口がきけないが乳母を思って桃の実を盗んだり、砂文字を書いて盗みの理由を説明したり、子役としてはかなりの難役である。なまじに達者にやると、小面憎い感じが先に立って、哀れがなくなってしまう。この、歌舞伎狂言としては決して名作とはいえない芝居が、少なくとも印象にいまも残る舞台になったのは、歌右衛門の熱演もさることながら、勘九郎の、巧みだが情の表出が自然で、こまっしゃくれた嫌味のない柄のよさと演技が、大きくものを言ったからだった。

同じ月の興行、しかも『志渡寺』のすぐ次に、勘九郎は父十七代目と『舞鶴(ぶかく)雪月花』という新作舞踊を踊り、これも素敵な出来だった。近年に十八代目の手で再演されたから見た人も多いだろうが、萩原雪夫作のこの踊りは、上の巻が「さくら」、中の巻が「松虫」、下の巻が「雪達磨」と三段返しの構成で、「春」は若い頃は女形だった十七代目の娘姿、「秋」は勘九郎と親子で秋の虫のユーモアとペーソス、「冬」は夜の間いばっていた雪達磨が朝が来て溶けてしまうおかしみが狙いである。勘九郎はこの松虫の子でも、坊太郎と同じく、感情移入の自然さと情感の深さ、巧みでありながらおとなこどものような嫌味のなさが見事だった。もうこの頃には、単なるアンファンテリブルという興味本位ではなく、末頼もしい存在として万人の見るところとなっていた。先に言った梅枝とともに胡蝶を踊った『鏡獅子』が同じ年の秋である。

翌四十年は、舞台年譜を見ると、五月の六代目菊五郎十七回忌の大一座の公演で、父の『良寛と子守』で父子共演をした一役しか演じていない。勘三郎の親馬鹿ということが、この当時すでに囁かれていたが、こうして記録をたどってみると、やたらに役をさせて喜ぶような育て方は決してしていなかったことがわかる。この坪内逍遥作の新舞踊では、踊りの巧さだけでなく演技の確かさも求められるが、これもすでに書いたように、この子は本当に良寛の話に聞き入っている、とその役者ごころを、批評子に舌を巻かせている。

この批評子は、前年の十七代目の『鏡獅子』に厳しい採点をした浜村米蔵だが、ちかごろの勘三郎ではこの良寛さんに一等感心したと言い、その上で、勘九郎の子守にはなお一層感動した、六代目(菊五郎)の天分といったものは、隔世遺伝で勘九郎に分け与えられているのかも知れないとひそかに考えさせられた、と書いている。菊吉双方の血をもっとも近く受けているもの、ということは既に誕生のときから、事大的なニュアンスも含めて言われたことだったが、このころから、もっと実質的な意味合いをもって、勘九郎の天分というものに再び注目が集まっていたのは、当時の私自身の記憶に照らしても間違いない。

つぎに、『恋女房染分手綱』の自然生(じねんじょ)の三吉というのがある。翌昭和四十一年正月の歌舞伎座、尾上梅幸の重の井である。

自然生というのは、字の通り、生まれながらに育った自然児ということである。同時に、自然薯、つまり自生の山芋という意味でもある。幼いながらも街道筋で馬方をしている三吉少年が、姫君の旅のなぐさみにと呼び込まれた縁から、大名家の幼い姫君の乳母をしている実の母と出会うが、母親は、これからさる大名家へ輿入れをしようという姫の乳母という立場上、親子の名乗りをすることもできず、身を引き裂かれる思いで別れをするというのが、「重の井子別れ」という通称で知られるこの芝居の、昔から泣かせどころになっている。

三吉という子供を生んだのには、重の井には相応の事情があってのことだが、五歳のときから馬方をして稼いでいる三吉は、煙草も呑み、ませた理屈も言う。子役が活躍する演目の代表的なひとつだが、それだけに、悪達者でこまっしゃくれた子役がやると、鼻持ちならなくなるおそれがある。「親子三人一緒ににいたい」とか「父さん母さん養いましょう」という、言葉の上の生意気さが、その心根の純朴さを通じて観客に訴えなければ、お涙ちょうだいの古臭い母物芝居という識者の批判を覆すことがむずかしくなる。当時は、歌舞伎の持つそうした一面へのアレルギーはいまとは比較にならないほど強かった、ということを考えておく必要がある。『先代萩』だの『重ノ井』だのというと、冷笑的に見るインテリ層という存在が一方にあり、また一方に、母物映画が大流行した日々はまだ遠く去ってはいない、という時代環境である。いわゆる高度成長期のとば口にあって、冷笑するインテリ層と、岡や重ノ井にストレートに共感するファンと、双方が「戦後」という時代の作っていた心的環境の中にあったのだ。「いま」より「当時」の方が、歌舞伎の「後進性」に対する批判も拒否反応も、はるかに強かったことを知っておかなければならない。

勘九郎の三吉のすぐれたところは、そういう幣が微塵もないことだった。ませたところと年齢なりのところとが程よく融合し、セリフ尻を潤ませたり愁いを利かせたりする技巧や、歩きっぷりにも馬子の生活を反映させる身のこなしや利発さ加減、「伊達の与作が惣領」ときっぱり強調してプライドを示す解釈など、教えも教え覚えも覚えたもの、という『演劇界』の劇評は、することは達者でもこまっしゃくれた嫌味がない勘九郎の舞台ぶりをよく伝えているが、「役における自己陶酔が既になされている」という締めくくりの一言が、十八代目勘三郎となったのちに至るまで一貫する、演技者としての本質に触れているかのようだ。書いたのは如月青子さんである。

『良寛と子守』のときの子守が、良寛の話に本当に聞き入っているという評言とも通じているし、父の十七代目の舞台ぶりとも重なり合う。大袈裟なたとえになるのを承知で更にいえば、「まだ足らぬ踊り踊りてあの世まで」という祖父六代目菊五郎の、まるで辞世ともとれる一句すら、そこに重ねることも不可能ではないだろう。もちろん、満十歳のときの無心さと、大人の演者としての心境とはまた別にしても、役に自己陶酔する気質という一点で、この三代の演技者に相通じるものを見たくなるのは否定できない。つまりいま振り返れば、満十歳にして既に、勘九郎は単なる名子役というより、役者としての稟質をくっきりと示しはじめていたのだということになる。

それから、あの『加賀見山(かがみやま)再岩藤(ごにちのいわふじ)』の志賀市である。子役時代の勘九郎を語るのに欠かせない、これが一番の「名演」であったといっていい。

『再岩藤』は、昭和四十二年九月のこの時、大正九年以来四十七年ぶりの上演という触れ込みで、前年に開場したばかりの国立劇場が、創立の理念として復活による通し上演に取り組んでいたひとつとしての上演だった。このときに、又助と二役で悪人方の局岩藤の亡霊をつとめた十七代目が、白骨から甦って日傘にのって宙乗りで花見をする場面で、ばらばらに散乱していた白骨が寄り集まって骸骨となる「骨寄せ」や、「宙乗り」といった久しく大歌舞伎の舞台に乗らなかった手法を復活させたのが評判となった。のちの市川猿之助の活動の引き金になったり、また十八代目自身も、のちに平成中村座でさらに発展させて演じるなど、このときの復活上演が、その後の歌舞伎に新しいうねりを生む機縁ともなった。(人も知る、猿之助、いや猿翁の『千本桜四の切』の宙乗りは、翌年三月が初演である。)

さて子役の志賀市だが、いうまでもなく、お家横領をたくらむ悪臣にだまされて奥方を殺してしまった鳥居又助が、申し訳に腹を切る場面で、盲目の幼い弟志賀市が、兄の悲痛な死も知らずに、傍らで「飛鳥川」の曲を琴で弾き、歌うところが見せ場である。勘九郎の演じる盲目の子按摩志賀市は、通常の意味での名子役という枠内で納まらない、すぐれた少年俳優の誕生を告げるものだった。『演劇界』の志野葉太郎さんの劇評も、勘九郎が抜群、大人たち全員が食われてしまっている、琴もうまくこなしたが、それより何もしないで膝に手をおいてションボリすわっているときの巧さときたらただもう感服、身障児の寄る辺ない哀れさが測々とにじみ出ていると手放しの絶賛だが、勘九郎十二歳、幼いながらもすでに役者心がはっきりと育っているのがわかる舞台だった。良寛の話に本当に聞き入っている子守の娘とも、自然生の三吉の役への自己陶酔ともつながる、役として生きることを、勘九郎はすでに知っていたかのようである。

名子役としての勘九郎の名はますます高く、こののちも続くが、役者十八代目勘三郎を考える上で、私にとっての「名子役勘九郎」はほぼ以上を振り返れば足りる。先に言った父子共演の『連獅子』が翌々年四月、勘九郎が満十四歳を目前にした春のことだった。

25・「ゐ」の章 (談話・子役時代について)

―――僕ね、名子役って言われる割には、やってないんですよ。小太郎やってない。千松やってない。なんにもないんですよ。カカサマイノーっていうような役って経験がないの。子役の十種みたいのあるじゃないですか。その手の役って三吉ぐらいじゃないですか。田宮坊太郎なんて特殊な役ですから。これ、心理だから。いわゆるカカサマイノーじゃできない芝居でしょ? 三吉はね、うちの弟子の千弥かな、誰かに教わったんですね。

―――それから志賀市。これは思い出がありますわ。手を折ったんですよ、階段から落ちて。琴弾かなくちゃならないでしょ。それで弾いたのがね。とても痛かったけど休めない。これはね、役者魂というか、この役で植えつけられた。

やっぱり、形で入らなかったかもしれないね。本当にこう感情でやった。それでいいような役ばっかりじゃないですか、ボクのやった役って。感情出したらおかしいんだもの、普通の子役は。そういう役はやらなかった。

―――二条城の秀頼ね。これは好きな役でした。ぽーっとしてやれ、ってこと言われてね。いいよいいよって言われて。そういうことあんまり言われなかったから。家の親父がむかしやった秀頼もよかったらしい。

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随談第493回 今月の舞台から

勘三郎随想はちょっと一服して、今月見た芝居の話を何やかやお喋りすることにしよう。

前に新しい歌舞伎座についてのあれこれを書いた時、ロビーのソファが少ないのが難と言ったことがあったが、今度、入れ替え時に二階ロビーに行ってみたら、吹き抜けのところに、前の歌舞伎座とほぼ同じ形にソファが置いてあるのを知った。別にこのブログの効果というわけでもなかろうが、ともあれ、ご報告しておこう。

今月の歌舞伎座が、そうは謳っていなくとも勘三郎追善の含みであることは演目を見ても明らかだが、その観点から言うなら追善の実を挙げた一番は勘九郎の『鏡獅子』ということになる。つまり、故人もさぞや満足、というところ。骨太のところが、父よりも役者ぶりが大きくなる期待を秘めている分、いずれは父勝りというか、父に倣いつつ父とは別の自分の『鏡獅子』を築くことになる予感を抱かせるところが頼もしい。芝翫・富十郎既になく、父勘三郎も亡きいま、既に現在、これに勝る『鏡獅子』はあるだろうか? 菊之助のを久しく見ていないが、いまの菊之助ならどういう『鏡獅子』を見せるだろうか?

月半ばから変わった七之助のも見た。こちらは若女形の役者の踊る『鏡獅子』という趣きで、前ジテ後シテとも、そのたおやかさに七之助ならではの良さがある。兄と競うのはいいことだが、兄と同じに踊れなければいけないと考えない方がいい。兄とは別な清冽さに、七之助の生命があるのだ。

三津五郎が勘九郎の勝奴で『髪結新三』を演じ、勘九郎の太郎冠者で『棒しばり』を踊るのも追善ならではだが、同時に、これらの狂言がこの二人によってこれからも演じ継がれてゆくであろうという期待を抱かせる。もっとも新三の場合は、同じ役同じ狂言が三津五郎という演じ手に変わることによって、今までとはまた別な新三像が出来てゆくという、別な意味、別な興味の方がより大きい意味合いを生じることになる。辛口にきりりと引き締まった三津五郎の新三を、勘三郎の新三に馴染んだ観客がどう受け止めるかという問題もある。

『野崎村』のお光というのは、勘三郎若き日の傑作であり、娘方時代の代表作として生涯のベスト幾つだかに選ばれて然るべきものだが、福助とすればお光という役をつとめるという意味での追善であって、芸としては父芝翫の遺産継承のお光を見せることになる。(勘三郎は、この種の役はもっぱら、梅幸に教わった。)しかしこのお光にせよ、扇雀の久松にせよ、七之助のお染にせよ、弥十郎の久作にせよ、それぞれなかなかの好演でなかなかの『野崎村』になったのは、これはこれで良き追善の役目を果たしたと言える。

七之助にしても扇雀にしても、本来このあたりが「仁」なのだろう。二人とも、『狐狸狐狸ばなし』で意外な役で達者な一面を見せて、それはそれで結構なことだが、自分の本領を知り、耕すことの大切さを、殊に七之助は心すべきであろう。扇雀の『狐狸狐狸ばなし』の伊之助というのは、この人稀代の傑作として、存外この人、こういう辺りを梃子にして化けるかもしれない。殷鑑遠からず、『決闘!高田馬場』(デ、ヨロシカッタデショウカ?)をきっかけに大化けした市村萬次郎という先例もある。

弥十郎の久作を、かつてはこういう役といえば八代目三津五郎だったのを思い出しながら見ていた。特に似ているわけでもないのだが、同じ血筋として争われないものだなぁとは思う。冒頭にちょいと出る女中を芝喜松がやっていて、程よくしながら程よく喝采を浚っている。出るところは出ながら出過ぎない、その加減の的確さはこの種の役の手本というべきか。

終りに出てくる油屋の後家を東蔵がやっていて、とりわけこの人だと、もののわかった良識ある母親という感じがするが、本来の浄瑠璃からすれば、こんな、まるで世話のデウス・エクス・マキーナのような役ではないわけで、かの岡鬼太郎は、自分の言いたいことだけ言うために出てくるようなイヤな婆ァだという意味のことを言っている。しかし、『新版歌祭文』全三冊ではなく、『野崎村』という一幕物として見るならば、このお常さんという「世上の補い心の遠慮」を弁えた「大人」というのは、三島由紀夫が『ダフニスとクロエ』になぞらえて書いた『潮騒』に出てくる村の大人たちと同じような役回りとして、われわれの目に映じることになる。そうだとすれば、東蔵のお常というのはなかなか味わい深いものがある。(かの六代目菊五郎発明になる、幕切れのお光の演じ方にしても、『野崎村』を一幕物として考えてこそ、成立するわけだろう。)

もっとも、話がそういうことになると、舞台が回って裏の土手になるところで、船頭と駕篭屋の口論の入れ事は、今度は駕篭屋の片割れをしている橋吾の名題昇進の花を持たせるためだろうが、一幕物としての完成度ということからいえば、ない方がよいことになるし(それにしても、仮花道なしだと船を上手に入れるのに遅々として進められず、船頭役の三津之助に同情したくなった)、久作や久松が上手屋台(に寝ている筈の婆)を気遣う様子をしきりに見せるのも、丁寧なようで、しかし初心の観客には却って不審を抱かせることになるだろう。やはり婆を出すべきだということになるが、それなら、後家が持ってくる菓子折の金包みのいきさつももっと分るようにすべきだ、ということになる・・と、こんなことは既に言い尽くされて来たことだが、今度の台本は「さもしけれども」というところを「さもしいものなれど」と言い換えるなど、現代の観客に分りやすいようとの配慮をしているらしいフシが随所にあるので、ちょっと蒸し返してみる気になった。

今月の演目で『かさね』だけは、とくに勘三郎ゆかりというわけではない。(累を一度、やっているけれど。そうして、この種の役をつとめる時の例によって、なかなか古風な味わいを見せた佳品ではあったけれど。)しかし、いまこういう場で福助と橋之助でやるのは、また別の意味での好企画と期待した。即ち、勘三郎や三津五郎の次には、染五郎だ、海老蔵だという前に、福助や橋之助たちの時代が来なければならないと私は思っているからで、むしろそういう意味から、今月この場で二人が『かさね』を出すというのは、勘三郎追善の意に叶うというものである。

と、思ったのだが、ところがちょいと案外だった。累といい与右衛門といい、仁は良し、役者としての尾鰭のつき方から言っても、若手連中とはさすがに違うという処を見せてくれていい筈だ。で、それはそうには違いないのだが、いすかの嘴と食い違ったというか、釘が一本多すぎるのか足りないのか、踊りなのか芝居なのか、かゆいところに手が届かないというか、要するにドンピシャリと行かないのだ。この『かさね』というのは、長い芝居の前後を切り取って一幕だけ生かしたもので、何だかよくわからないところがいろいろあるのだが、それでも、見ていると何やら不思議に魅惑されるものがあるのだが、肝心のそれが、利いてこない。

福助の累は、風情といい決して悪いとは思わない。むしろこの責は橋之助により多く負ってもらわなければならないのだろう。たしかに橋之助は踊り手ではないかもしれない。しかしそれをいうなら、かつての白鸚だって、普通の意味での与右衛門タイプではないし、決して踊りで見せるという人でもなかったが、背後にある(筈の)ドラマを感じさせる、役者の踊りとして得心の行く与右衛門を見せてくれたものだ。それを考えると、今度の橋之助は、踊りとも芝居とも、どちらとも徹底していなかった感がある。おそらく橋之助には、少年時代から憧れた尊敬する先輩の誰彼の与右衛門がいろいろ目にあって、それをついなぞっていたのかもしれない。思うにこの人、歌舞伎を愛し過ぎているのではあるまいか。もちろん、愛して何が悪いわけはない。が、ほんのちょっぴり、耳かき一杯分ぐらいでいいから、歌舞伎を疑ったりするところがあった方が、餡子をこさえる時の隠し味の塩のように、味わいを深めることになるのではなかろうか?

         *

ABKAIなるものありて第一回自主公演を渋谷シアター・コクーンにて開催す。海老蔵の会の心ならむ。歌舞伎十八番『蛇柳』の復活と新作歌舞伎『はなさかじいさん』を試む。『蛇柳』は高野山奥の院にありしといふ霊木の精の伝説に基き松岡亮これを脚色し藤間勘十郎これを振付・演出す。『はなさかじいさん』はお伽噺「花咲爺」に基き宮沢章夫これを作り宮本亜門これを演出す。どちらも、まずまず無難の作なり。

『蛇柳』はこの種復活ものの例に洩れず、先行諸作のいいとこを採り破綻なくアレインジす。能仕立てにせしはその典型にして、且つこの他に妙案ありとも覚えず。アヽいつものデンかと心もち退屈させておきて、最後に至りて、後ジテ蛇柳の精を演じつつありたる海老蔵、突如、これまた歌舞伎十八番の一なる押戻しにて登場、アレっと思わせるトリック、まずは図に当りたるは目出度し。

『はなさかじいさん』は、正直爺さんの飼犬シロを、桃太郎のイヌと綯交ぜにせしところがミソにて、近年はやりの(とはいえ、その濫觴は遠く芥川龍之介にあり)桃太郎悪人説をテレコにし、3・11後の世情荒廃を持ち込みしところが作者の働き。まずそれはよしとして、残る問題はそれを如何に歌舞伎の文法に添わせつつ新機軸を打ち出すか、演出力にあり。良識家宮本亜門は、一方に作者宮沢の顔を立て一方に歌舞伎愛好者連の顔を立て、役者海老蔵の仁と愛嬌に後事を託せしかと覚えたり。まずは無事にて、目出度さも中くらい、かな?

         *

故中村富十郎の遺児中村鷹之資が故人三回忌に因んで「翔の会」を国立能楽堂で催した。番組は、藤間勘祖振付で妹愛子と『菊寿の草摺』、片山幽雪指導、地謡片山九郎右衛門・味方玄で仕舞『松虫』、藤間勘祖振付で『越後獅子』の三番、すべて素踊り形式でつとめた。早や中学二年生だそうで、衣装をつけていないだけ却ってその成長ぶりに驚く。妹の愛子にしてもだ。まずはしっかりと楷書の踊り、と言ってしまえば紋切型のようだが、とりわけ『越後獅子』には感心した。亡父の使ったという子供にはやや長めの晒を見事に捌いた。身体がきちんと踊れていればこそであろう。

学習院の中学校に学ぶとの由だが、会場はその級友や親御さん方と思しき人たちも大勢詰めかけ華やかなこと。そういう一人、いや二人か、パパと思しき二名の紳士が幕間に交わしている会話が、通りすがりに小耳に引っかかった。「そもそもトミジュウロウって、何?」「いやあ、ハハハハ」だってさ。

         *

国立劇場の歌舞伎音楽研修者の発表会「音の会」と、歌舞伎会・稚魚の会合同公演をそれぞれ見る。『蝶の道行』は竹本の人たちの方が発表の主役なわけだが、藤間勘祖の振付で鴈之助と国矢が小槇と助国を踊る。『蝶の道行』というと、武智鉄二演出で、はじめに(蛾みたいだ、と陰口が聞かれた)つがいの蝶がスクリーンに写るところから始まる新舞踊風のばかり見せられていたことに、改めて気が付く。歌右衛門と梅幸の連舞なんて今も目に残ってはいるが。『吃又』は又之助の又平に京妙のお徳というのだから、なかなか見ごたえがある。いつも腰元で並んでいる京紫が将監の北の方になるなど、評とは別に、いつもと違う顔が見えて興味深い。

この『吃又』にせよ、合同公演で出した『引窓』にせよ、竹本の芝居だと、それぞれがそれぞれなりに手一杯にやっているのがすんなりと見ていられるのだが、『修禅寺物語』となると、若い人たちにはこういう芝居の方が却って難しいのだなあと、改めて知らされる。学校演劇など(いまはどうか知らないが)アマチュアでもよくやる芝居だけに、ひょっとすると、そういう人の方が結構巧かったりすることもあり得るわけだ。

富十郎門下の富彦と魁春門下の春之助による『団子売』がなかなかよかった。

         *

このところ毎夏、「趣向の華」という公演を見ているが、なかなか面白い。染五郎と藤間勘十郎、尾上菊之丞の三人が肝煎りになって、若手花形未満ぐらいの若い連中が紋付袴というなりで芝居をする。つまり踊なら素踊りというわけで、勉強にもなろうし、また一種独特の面白さも生まれる。今年は、壱太郎が春虹(シュンコウ)という名前で脚本を書き、演出をするという、袴歌舞伎『若華競浪花菱織』なる、いうなら御家狂言。いろいろな有名作から有名場面を取り込んで、どこかで見たような場面を散りばめながら運んで行くのが、それなりに飽かせずに見せる。『再岩藤』の中にお初徳兵衛の話を二番目狂言風に取り込んだり、『伊勢音頭』の追っかけを取り込んだり、なかなかうまくできている。歌舞伎のいろいろな典型場面を若手が真面目に取り組むことで、おのずから歌舞伎の「文法」を身に着ける勉強にもなるわけだ。

といって、これが新作歌舞伎として麗々しく名乗ったのでは、またちょいと大仰なわけで、これなら国立の小劇場でやってもいいのでは?とちらりと頭をかすめたりもするが、やはり野に置け蓮華草、お遊びも兼ねた、そこが「趣向」の華というわけなのだろう。

今年は(おそらく会場が確保できなかったのだろう)内幸町ホールという、あまり向いているとは言えない会場だったが(その割には、屏風を使っての場面転換など、なかなか気が利いていた)、例年は日本橋劇場という場所も良し、ロビーは着飾ったPTA連が華やかで、気後れがするほどだ。

今年は友右衛門と亀三郎が上置き格(友右衛門の立派なこと。失礼ながらちょっぴり認識を改めるほどだ)、亀三郎の役者ぶりのよさも、ふだんとはまた違った側面に気付かされる)、廣太郎と隼人が今回の主役。種之助が役名も又助、先月歌舞伎座で志賀市をしたばかりの玉太郎が志賀市の穴を行く乙市なる役を、もちろん本息でやるのが全編の見どころだったり、米吉のお初と廣松の徳兵衛が狂言回し風に活躍したり、ついこないだまで子役だと思っていた梅丸が意想外の一面を見せたり、平素の舞台では気が付かないいろいろな発見があって、こちらもいろいろな意味でベンキョウになった。

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随談第492回 勘三郎随想(その23)

21.「な」の章

十七代目勘三郎の『鏡獅子』というと、じつはわたしは、たったの一度しか見たことがない。昭和三十九年十月といえば、東京オリンピックのさなかである。その月の歌舞伎座は、大立者たちが昼夜にそれぞれの演目を持つという大盤振る舞いの企画を立てて盛況だったが、わたしのたった一回の十七代目の『鏡獅子』体験は、その中で行われたのだった。胡蝶が、いまの時蔵の梅枝と十八代目の勘九郎であったことも、その踊りぶりまでくっきりと覚えている。あれほど美しく、またあれほど見事に踊った胡蝶は、その後どれだけあったろう?

十七代目の『鏡獅子』といえば、菊五郎自身が『をどり』という著書の中に「もしほ夫婦」という章で述べて以来、戸板康二『六代目菊五郎』をはじめ、いろいろなところに引用されている有名なエピソードがある。第二次大戦後間もない昭和二十三年二月、三越劇場で、当時まだ前名の中村もしほといっていた十七代目が、はじめて『鏡獅子』を踊るに当たって、岳父の六代目菊五郎から猛稽古を授けられたときの話である。

菊五郎は、踊りを教えるときは、女形の踊りであっても、下帯ひとつの素裸にさせて教えたという。基本的な骨格や筋肉の動きひとつまでごまかしの利かないようにするためだというが、このときの十七代目も、素裸で『鏡獅子』の稽古をした。真冬のはずだし、菊五郎は血圧が高く少し熱もあったというが、そんなことを厭う菊五郎ではない。それだけの準備をして開けた初日だったが、見に来てくれた菊五郎の気に入らなかった。それから、もしほの苦悩と、菊五郎の師としての厳しさと、岳父として、また愛娘であるもしほ夫人への父親としての情の葛藤とが言外に綴られていくのだが、十七代目にとっては、それだけの思い出のある『鏡獅子』なのだった。

それから十六年、この話はすでに「伝説」となっていた。十七代目勘三郎として、押しも押されもしない大立者となったいま、もはや昔のもしほではない。勘三郎自身も、折に触れ、その「伝説」を語っている。おのずから、その『鏡獅子』は特別な目で見られることになる。

しかし現実には、勘三郎はその後、それほど回数を重ねて『鏡獅子』を踊るということをしていない。改めて確認したところによると、昭和二十三年から三十九年までのあいだに、東京では一度だけしか出していない。それだけ大切にしていたのか、何か理由があったのかは知る由もないが、この当時、『鏡獅子』といえば、菊五郎の後継者である七代目梅幸が最も頻繁に手掛け、代表的と見られていた。私も何度も見ているが、たしかに、端正で、女形でありながら後ジテの獅子の気組みもよく、前後のバランスもよく取れた、オーソドクシイを感じさせる立派な『鏡獅子』だったと思う。(胡蝶といえばいまの団蔵の銀之助や、いまの松也の父の松助の禄也や、その弟でいまの大谷桂三の先代松也といったあたりだったっけ。)

歌舞伎になじんでまだ日の浅い当時のわたしにとっては、そういう梅幸の『鏡獅子』がおのずからひとつの規範のような働きをすることになる。そうした目からすると、はじめて見る勘三郎の『鏡獅子』は、どこか感触が違って感じられた。弥生は、梅幸のような現代人にもそのまま受け入れられる種類の可愛らしさというより、もう少し老けだちの、悪くいえばもっさりというか、昔ふうの娘という感じがした。獅子も、量感は梅幸以上にあって立派だが、隈を取った顔が、梅幸のような鮮明さと違い、にじみでも掛けたように、くすんだように感じられる。その分、古風な味があるともいえる。

十七代目の弥生が少し老けだちに見えたといま言ったが、このときの劇評を、老劇評家の浜村米蔵が書いているのを読むと、かなり辛辣な言葉がならんでいる。浜村米蔵という人は、大正中期の一番盛んなころの帝劇の文芸部に入る前、市村座の狂言作者として黒衣(くろご)を着て舞台裏で働いていたという経歴のある、その時点で批評家として半世紀にもなる閲歴の持主だったが、まず昭和二十三年の三越劇場の客席で、当時もしほの『鏡獅子』を見たときの「なまなましい想い出」から書きはじめる。

三越劇場はごく小さな劇場なので座席も少ない。うしろに立って見ていたら、すぐそばに菊五郎がいて、もしほの踊りを見ながら、「いけねえ、あ、いけねえ」とか「駄目駄目」とぼやいたりつぶやいたりする。そのつど、まわりのお客からシッシッと声がかかったり、「うるせえ」と叱咤したりする者もいる。菊五郎はたちまち出て行ったが、誰もそれが六代目とは気がつかないらしい。私はそこにはっきり歌舞伎の傾斜を見る思いがした、と浜村は書いている。終戦後まだ三年という時点の、歌舞伎をめぐる時世の落差をとらえた文章として興味深い。

さて、浜村米蔵の十七代目『鏡獅子』評だが、その前ジテには疑問がある、と浜村は言う。ひどく色っぽく、表情過多だ、というのである。「おぼろ月夜やほととぎす」という長唄の文句に合わせて、袂を持った手を胸にあてて、ほととぎすが飛び去るのを目で追う仕草をするところが大切なところとされているが、そこのところの目の使い方などはうまいものだ、と浜村はほめる。つまり技巧は認めているのだが、せっかくのその巧さがあまり引き立たないのは、全体に目を使いすぎるからで、あれでは十六、七のお小姓ではなく、色気ざかりの町娘どころかまるで年増だ、ときめつけている。

額面通りに読めば大変な酷評だが、わたしがこの批評を長々と引いたのは、これに賛同するわけでも、当時の劇評の代表として挙げるわけでもない。この浜村の批評に、わたしはある興味を覚えるからである。浜村自身は認めていないが、鑑賞の基準を変えて見るなら、浜村のこの評言は、十七代目の踊る前ジテ弥生の特徴の一面をよく捉えている。つまり老けだちで、現代人の考える乙女の清純さというのとは微妙に違う、むかし風の娘のぼんやりとした風情、とさっきわたしの言った在り様と、重なり合う。そこを、浜村はだからいけないと言い、わたしは、だから面白いと感じるのだ。

たしかに、十七代目の弥生は、現代の観客にストレートに受け入れられるような清純な乙女ではないかもしれない。その意味では、『鏡獅子』の批評としては、減点の対象になるのかもしれない。しかし翻って言うなら、娘を演じればそういう女になってしまう十七代目勘三郎という人の、役者としての体質を、わたしは面白いと思うのだ。またしても言うが、そこに三代目歌六の翳を見るからである。

十七代目はその後、二年後の昭和四十一年暮の京都南座の顔見世で出したのを最後に、『鏡獅子』を踊ることはなかった。理由は、おそらく年齢と体力の均衡を案じてのことだろう。

22.「ら」の章 (談話・父十七代目の『鏡獅子』のこと、『娘道成寺』のこと)

―――家の親父の『鏡獅子』でぼくの印象に残っているのは、南座の楽の日に百回毛を振ったのを覚えてます。それでぼくも真似してやってたんですけど、もうそろそろやめます。まあ、そんなに印象にないですよ。教わったんですけどね。教わったんですけれど、なんかあの、巧い、という『鏡獅子』かなという気がします。だから、味とか、巧い感じとか、なんじゃないですかね。

―――『道成寺』もそうです。巧いんですよ。テクニックですね。技というか。だからたとえば、「誰と伏見のすみぞめ」チチチチチなんてやるとお客さんがワーッていう。そういう風なことでやってたんだなあ。もっと早くにやればよかったんだけど。でも可愛かったですよ。あの、ゴリラみたいだったなんていうと怒られちゃうけど、だけど、そういう風に見える瞬間があるってことは凄いんじゃないのかとは思いますね。

―――あのときは国立劇場でも梅幸さんが『道成寺』をやって、歌舞伎座のお父さんと競演だったんですね。昭和四十六年三月でした。

―――そうそう。『道成寺』についていえば、私はこれは『鏡獅子』の後から追っかける形で踊るようになった。弥生さんを花子が追っかけたというわけ。二十歳で弥生さんをやり、『道成寺』は平成五年三月に『身替座禅』と一緒にやらせていただいたと思うんだけど。―――もちろん両方ともこれからも何回もやっていくんですけれども、踊りとしてはまったく違う。花子は、踊り込む。弥生というのは、踊るんですけど踊っちゃいけないんですよ。中に絞り込むんです。この間も染五郎が白鸚のおじさんの追善で『鏡獅子』を踊るっていうので、それを言ってやった。汗びっちょりかいてやっているけれども、まだわからないみたい。体を使って踊るんだけど、地味というか、抑える。中に入るんですね。だって大体、弥生はむりやり連れてこられて、いやいや踊るんだから。中に、内に絞るんですね。たとえば、チャンチャンと、手をこう出しますね、最初。そうしたらそこで極力、動きを小さくするんですよ。

―――片や、花子さんは派手なんですよ。もう可愛くてしょうがない。こんな楽しいことはないっていう。踊りたくってしょうがない。だって舞姫ですからね。ただその中でも、金冠をつけた、最初のあそこはずーっと動かないようにという口伝はありますよ。ただ根本的に陽気な子ですから。花子さんは陽気、弥生は陰気っていうか、やっぱりおぼこ。そのおぼこが、ちょっと羽目をはずしてこんなに踊るから可愛い。で。花子はほんとに可愛いっていうね。そのまったく違うところがミソなんですけれども。これはどちらもやっていきたいですね。

―――それともうひとつは、風情で見せる『道成寺』というものを歌右衛門のおじさんが確立なさった。これは六代目とは違うものですね。いまはそっちばっかりじゃないですか。そこに六代目のおじいさんのやり方のような『道成寺』を、やっぱりこれは、誰かがやらないといけないんじゃないかと思うんです。情念とか、もちろんそういうものも大事なんだけど、だってあれは『日高川』と違うんだから。ハハハ。理屈で行きゃあ。「京鹿子、ムスメ道成寺」だよということをね、踊りで示したい。だからおじいさんは「ただ頼め」がよかったって。写真見ても可愛いですよ。それから「鞨鼓」がよかった。踊りっていうもの、踊りで見せる『道成寺』っていうものを意識しますね。

―――先輩方のを見せていただいたなかでは、天王寺屋(=中村富十郎)のがやっぱりそうでしたよね。踊る道成寺っていうね。神谷町(=中村芝翫)もそうだけれど、ちょっと神谷町ともまた違う。まあ、ボクの先生は神谷町なんですよ。なんですけど、その、可愛らしさっていうと・・・みたいなことかな。やっぱり、踊り手の踊る踊りっていうか。芝居に持って行かないっていうか。

―――加役の踊りですね。これも体の続く限りね。情とか情念で見せない分、続けるのは大変なんですよ。体を使うから。

―――お父さんも、若いころはなさったでしょうけど、『鏡獅子』も『道成寺』も一回しか見てないんです。

―――『道成寺』はうちの親父は一回しかやっていないでしょ。満州へ戦地の慰問に行ったときにやっているけど。

23.「む」の章

『鏡獅子』に比べると、勘三郎が『京鹿子娘道成寺』を踊るようになったのは大分後になってからで、踊った回数もずっと少ない。談話にもあるように、戦後の歌舞伎の流れの中で、中村歌右衛門のを代表とする、女形の踊る『道成寺』が主流となってきたということも、若いころには踊る機会が少なかった遠因の内にあるのかもしれない。一日だけの舞踊会は別として、本興行の演目としてはじめて踊ったのは、これも談話にあるように、一九九三年三月、三十六歳のときだった。そのときももちろんよかったが、その年の暮れ、南座の顔見世で見た『道成寺』がわたしには忘れがたい。年が明けてすぐ、今度は歌舞伎座で『鏡獅子』を踊るのを見た。短い間に歌舞伎を代表する二大舞踊を踊る勘三郎に、旭日の勢いというのはこういうことかと思った記憶がある。初演と再演で、すでに驚くべき高いレベルにあったためでもあるが、もうひとつは、女形の踊る嫋々とした風情や、恋の情念を見せる『道成寺』が席巻した感のある現在の歌舞伎に、久々に見る、立役の役者が若い娘の恋の姿のさまざまを踊る、目のくらむような、息の詰んだ踊りの技で見せる『道成寺』だったからだ。

更に五年後の歌舞伎座。このときは、いまでなければ踊れない白拍子花子を見てくれというコメントが私の手許に届けられた直後に見たのだったが、まさにその通りの『道成寺』だった。五年前よりたおやかさ、芸のふくらみが増した中に、前段はしなやか、中段の「恋の手習い」の眼目のくだりはたっぷりと、それがすんだのちは疾風迅雷の趣きであっという間に幕切れに至るという、息もつかせぬものだった。こういう『道成寺』は、心身相俟って盛んだったころの中村富十郎以外、見たことがない。六代目菊五郎を知らない私としては、加役の踊りで見せる『道成寺』の神髄というのはこういうものかと思うばかりだった。

「道行」から「鐘入り」まで。余計なものは一切ない。「娘」道成寺のエッセンスだけが圧縮されたかのようだ。たっぷりと、豊饒でありながら、むしろあっけないとすら思えるほどに、疾風のように過ぎ去った一時間余だが、余韻はかえってその方が深い。

それからまた五年後が、十八代目襲名興行のときだった。このときには、いままでとはやや異なる印象を受けた。全段の運び方としては変わりはない。おきゃんな町娘の恋の万華鏡を見るような楽しさにも変わりはない。だが「恋の手管」のくだりがすんで、曲が終局にかかるにつれ、獅子奮迅の趣きが増し、それはやがて、現世の愉悦が一種の狂気へと募ってゆくような趣きだった。といっても、決して、かつての歌右衛門のそれのような、道成寺伝説を踏まえた『日高川』のように蛇身に変身することを予感させる、恋の執着の怖ろしさを踊るが故ではない。終局へ向けて踊りこんでゆく、踊りそのものによって凄みとか狂気とかを、見る者に感じさせるのだと言ったほうが適切だろうか。

このときには勘三郎としては初めて「押戻し」をつけたが、その團十郎の大館左馬五郎が実に雄大雄渾で、荒事役者の本領を見せるものだった。しかし、襲名興行の祝事ということを抜きにして見るなら、勘三郎の白拍子花子には、蛇身になって押戻しに花道から押戻されるというのは、あまり似つかわしくない。勘三郎の花子の踊りは、『日高川』の伝説を踏まえた踊りではないからだ。つまり、このときの『道成寺』によって勘三郎が示した狂気とは、芸それ自体の狂気なのである。

かつて六代目菊五郎が、その最も盛んであったころ、「まだ足らぬ踊り踊りてあの世まで」という句をものしたというのは、『娘道成寺』を快心の思いで踊ったときの感懐だという。芸をすること、踊りを踊ることの法悦のなかにあっての感懐であろう。このときの勘三郎がどういう心境に至っていたのかは聞いていないが、何か、一脈通じるものを感じさせるものではあった。

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随談第491回 勘三郎随想(その22)

19.「つ」の章

勘九郎時代の十八代目勘三郎が、昭和六十年九月、『鏡獅子』を踊ったのは、二十歳のときの初演から十年たった三十歳のときだった。すでに初演から数えて五演目になっていたが、このときのことは、それに先立つ形で、NHKが『鏡獅子三代』というタイトルで、六代目菊五郎から、十七代目勘三郎を経てその子の勘九郎に至る三代の『鏡獅子』を題材にして、芸の秘密を探ろうというドキュメント番組を制作し、その過程を取材班が分担執筆の形で、同名の本にして出版している。

平櫛田中作の彫像を基に菊五郎の身体能力を運動力学的に解明したり、(「鏡獅子像」制作に際して、田中は菊五郎の身体をつぶさに観察し、また菊五郎もその要望に応じて、裸体の「鏡獅子像」を試作している)、弥生が手にする手獅子の構造を科学的に解明したりという内容に、当時勘九郎の若き勘三郎自身が全面的に協力して制作したユニークな番組だったのを覚えているが、勘三郎にとっては、祖父菊五郎と直接向かい合うことを可能にした、またとない機会であったに違いない。

勘三郎にとって六代目菊五郎は、現実には幻の存在でしかない一方、常に身近に意識せざるを得ない存在でもある。現に生母が菊五郎の愛娘であり、父十七代目がその女婿という環境にあれば、その名は常に、身近にいる誰かが口にするし、何より、勘三郎自身が、自分の芸の目標として、意識せざるを得ない。

父の十七代目勘三郎は、女婿ということは抜きにしても、六代目菊五郎の芸の継承者として、尾上松緑とともに最も重要な存在と目されていた。とりわけ、『髪結新三』『加賀鳶』『筆屋幸兵衛』などの、菊五郎が演出を完成した黙阿弥物の世話狂言は、ほとんどこの二人によって継承され、それぞれの個性の魅力で競合しつつ、棲み分けがなされていた。いままでも、たとえば『髪結新三』なら、松緑に学んだ七代目菊五郎と、十七代目勘三郎を受け継いだ十八代目と、両様の髪結新三をわれわれは楽しむことが出来たが、薄味ですっきりとした江戸前に仕上げた松緑と、江戸前は江戸前でも、陰影深く、複雑微妙な味付けの勘三郎と、それぞれの系譜はすでに現七代目菊五郎と十八代目勘三郎と、二代にわたっている。その背後には、六代目菊五郎の影が、いまも色濃く落ちている。

だがそうしたさまざまな演目の中でも、おそらく十八代目が、祖父六代目菊五郎を最も強く意識するのは『鏡獅子』だったろう。ほとんどを一人で踊りぬく舞踊であり、それだけに、芸としての純度が高いということもある。その意味では、『娘道成寺』も同じだが、もうひとつ『鏡獅子』には、先に述べたような成立の経緯がある。いま私たちが知る『鏡獅子』ほど、六代目菊五郎とそっくりそのまま向かい合える作品は他にない。

このときのNHKの番組自体も、きわめて意義深い内容であったと記憶しているが、その中で当時の勘九郎が取り組んでいる姿は、普通の意味での番組協力とは違うものを感じさせた。祖父六代目菊五郎の『鏡獅子』に肉薄できる好機として、勘九郎の側からも求めるところがあったであろうことを、見ている者にも得心させる姿だった。

結果として、この番組取材にあたっての体験が、十八代目にとって具体的にどういう意義付けがなされたかはともかく、二十歳の初演以来、少なくとも東京での所演は見つづけてきた私が、このとき三十歳で踊った『鏡獅子』をとりわけ印象鮮やかに思い出せるのは、おそらくこのときが、十八代目にとっての『鏡獅子』再発見の秋(とき)ではなかったかと推察するからである。あきらかに、このとき勘三郎は、父十七代目を越えて、祖父六代目をその眼差しの中に捉えていた。

父十七代目を越えて、という言い方が不遜な意味に聞こえたなら、それは私の真意ではない。しかし、父に学び、父を通じて祖父を、おそらく畏敬の念とともに見ているのと、敬意が漠然たる敬意に終らず、ある具体的な存在としてのすぐれた先達として眼差しの中に捉えるのとでは、おのずから別である。勘三郎が、父を越えて祖父を目標のうちに捉えたことを、私はこのときの『鏡獅子』を契機に察知した。不遜ではないまでも、かなりの大胆と自負がその陰に伺われた。

それまでの勘三郎の『鏡獅子』は、ひたすらに「一所懸命」だった。ひとつのところに、一心不乱に、懸命に立ち向かうひたむきさ。その美しさが、見る者を打ち、浄化する。その爽やかさ、そのカタルシスが生命だった。しかしその「一所」に「懸命」になる眼差しは、何を見ていたろうか?

だがいま、勘三郎は、見るべきものを見たのだ。在るべきもの、在るべき姿を見たのだ。その在るべきものを求めることが、すなわち、なすべきこととして、明確に自覚したのだ。勘三郎の前シテの弥生、後シテの獅子の精を見ながら、私が思ったのはそういうことだった。私はこのときの勘三郎を、美しいと思った。

同時に、勘三郎が文字通り歌舞伎の現在における第一線に登場したことを、私が、世人が、はっきり認識したのも、この前後ではなかったか。

(『鏡獅子』について勘三郎自身の談話を取材しているとき、私はひとつおもしろいことに気がついた。このNHKの番組に応じたときのことを、勘三郎は二十歳の初演のときのことと答えたのである。もしかするとこれは、とっさの場合の勘違いであるのかも知れない。だが、仮にそうだとしても、勘三郎のこの「勘違い」は私には興味深かった。勘三郎のなかで、六代目菊五郎の『鏡獅子』という「聖域」に肉薄することを通じて得たものが、「初心」として、揺るぎなく定着しているのに違いない。そう思って、わたしは、敢えてそれを勘三郎に問いただすことをしなかった。)

20・「ね」の章 (談話:『鏡獅子』について2)

―――『鏡獅子』は、去年(二〇〇七年)の正月に歌舞伎座で踊ったのが、初演以来できたかなという感じですね。三十何年かかって。で、あと何年踊れるかということになって、前にも言ったかもしれないけれど、もう毎年踊っていたい。回数を何回じゃなくて。やっぱり肉体が滅びていくわけですよね。それが味になって行かなければならないわけじゃないですか。これは紀尾井町のおじさん(=二代目松緑)の名言だと思うんですけど、ぼくが『車引』の梅王を習ったときに、オイ、お前ね、おれは若いときは梅王の格好がよくできたんだよ、でも心がわかんなかった。いまは心はわかるんだよ、でも格好がなかなか出来ないんだよ。だから、心と体がぴたっというのはなかなかないよって。

―――これはねえ、本当だと思うの。だからそういう意味で『鏡獅子』も、獅子はまあまあ、いつまでも出来るでしょう。けれど弥生は処女だし、容姿もあるし、体を維持して体を使って踊るものだから、そうなったときに、何時やめるかっていうことがいつか来るでしょう。でしょうけれど、それまでに、さっき言った聖なる山に行くとね、いま何合目まで行ったのかは知らないけれど、いまも山を登ってるんですよ。ただその山の登り方がね。

―――まあ稽古はいろいろしました。したんですけども、ただこないだの一月は、一カ月のうちに一日ぐらいでしたね、ちょうど菊之助の見に来た日が駄目だったってあとで笑ったんだけども、あの日だけでしたね、なにか雑念が入ったのは。あとはほとんど無心でした。だからおこがましいことを言うと、お客さまが入っていなくても、踊れた感じがするんです。

―――『鬢(びん)水(みず)に」っていうところで自分の顔を鏡に写す振りがあるんですけど、調子がいいと自分の顔が本当に写るんですよ。錯覚ですよ、もちろん。だけどそれが非常に多かったっていうか。いろんなこと考えない。ただ音楽が鳴る、体が動く、気がつくと終ってるって感じ。それは扇を落そうと(まあ落さなかったですけどね、たぶん)関係ないんですよね。何故か、なんかそういう風な状態でした。また今度やったときにどう変わるか。それはまだわからないんですけど、そんな風な『鏡獅子』でしたね。

―――初演の時ってそうなんですよ。教わった通り。そりゃあもう船頭がいっぱいいたから。宗家(=藤間勘十郎)でしょ、家の親父でしょ、それから家のおばあちゃん(=六代目菊五郎未亡人)がいた、おふくろはまた、ちょっと陰の方で口を出すし、それから西川の家元(鯉三郎)が教えてくれた、それと若村菊さん、それは錚々たるメンバーだ。そういう人たちが教えてくれたことを忠実にやった。初日に獅子が終って引き上げてきたら、それしか覚えてない。無我夢中ってやつね。そうすると、まあまあ、よかったって言われたんですよ。可憐だとか。当り前ですよ、まだはたちで何も出来ないんだから。

二回目にやったときは、なぞったんですね。自分じゃできなかった。もうやめようかなって思ったんですけど、いやそんなことはないっていう。そういう状態がしばらく続きました。

―――転機といえば、いろいろなところで話したことですけど、松竹座の杮落しの時の初日、新しい劇場なのでツーンと桧の匂いがしてね、ああこういう感じか、ってのがまずひとつありました。あともうひとつは、あの9・11。あのときぼくはアリゾナに行ってて帰れなくなった。岡山の後楽園で「かがり火歌舞伎」というので『鏡獅子』を踊る約束をしていたんで、何とか帰ってすぐ、後楽園のお城の前で、ぶっつけ本番で踊った。準備も何もない。そのときにね、よかったんですよ。追い込まれてるし、見せようとか何とか、そういうことがない。ああ、こういう感じなんだ、っていうことを思った。何か漠然とですけど。それからまた稽古をやり直して、それでこないだ、非常に気持よく踊れた。これが続くかなと思ってるんですけどね。

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随談第490回 勘三郎随想(その21)

17.「れ」の章

さてここで、勘三郎にとっての『鏡獅子』という踊りについて、語らなければならない。これこそが、父十七代目勘三郎を経て、祖父六代目菊五郎へとまっすぐにつながる、勘三郎にとっての芸の核心だろうからだ。先に見た『髪結新三』をはじめ、六代目菊五郎から父十七代目を経由して十八代目勘三郎へと伝わる演目は少なくないが、勘三郎自身、自分のなかにある六代目菊五郎への憧憬と、そこへつながる自身の芸の筋道を、『鏡獅子』の中に見ているように、私には思われる。

ちょっと解説風なことを言うと、この曲には原曲があって、『枕獅子』という、題名からして隠微なイメージのその原曲は、遊女が枕を手にして踊るという遊里を背景にした舞踊だった。後半は獅子になるが、「石橋(しゃっきょう)」という、天竺の清涼山に出現する霊獣である獅子の狂いを見せる能楽の舞を歌舞伎に取り入れ、しかもそれを、傾城姿の女形が踊るというのが趣向になっている。だから獅子といっても、牡丹の花で飾った二枚の扇を手獅子に見立てた優美でたおやかなものである。優美だが、その根元には傾城が枕をもって振りをするという濃艶な色気がある。その色気こそが、歌舞伎の本来を支える生命だった。

その『枕獅子』を本歌取りして『鏡獅子』に作り変えたのは、明治の歌舞伎改革者として毎度名前の出てくる九代目市川團十郎で、明治二十年代という時代の志向、歌舞伎を遊里趣味から脱却させて典雅高尚なものに改良しようという團十郎自身の指向などが絡み合って、團十郎は、遊女と枕という隠微な連想を伴うモチーフを消して、鏡開きと女小姓という清純で高等なイメージへと転換させた、というのが近代歌舞伎の教科書風記述のおさらいである。

従来の女形舞踊の概念を破って、後ジテの獅子を豪宕・勇壮な、前後の対応を振幅の大きなものに作り変えた。前段の可憐な乙女と、後段の力強い獅子の精の双方をひとりの役者が踊り抜く。それこそ、歌舞伎俳優ならでは出来ないことであって、古い歌舞伎の殻を破りながら、きわめて歌舞伎的である、という意味で、團十郎の考えた歌舞伎改革は、この『鏡獅子』に最も成功した形で結晶しているといえる。

しかいその頃すでに老境に入ろうとしていた團十郎は、明治二十六年三月の歌舞伎座での初演は好評であったにもかかわらず、その後は一度再演したきりで終わっている。体力を要するむずかしい振りをつけたからだとされる。たとえば、前ジテの踊りに、中ダメといって、ふつうなら膝をつくところでつかずに、膝を曲げたまま、ふわりと身体を宙で支えるようにしてきまる、つまり身体を溜めた姿勢のまま一定時間静止する、という振りが随所にある。強靭な足腰の筋肉が必要となる。触ってごらん、と言われるままに、一度、勘三郎の太ももに触れてみたことがあるが、まるで陸上競技の選手のような筋肉だった。激しい動きをする後ジテの獅子の狂い以上に、前ジテの乙女の踊るくだりの方に、体力的には一倍苦しい振りがついているのだ。皮肉でもあり、高踏的ともいえる。

手獅子を持ってからのくだりも、後見の操る蝶々に見とれている内に、手に持った獅子頭が生き物のようにカタカタと音を立てて動き出して、舞い遊ぶ蝶を追う。弥生はその手獅子に引っ張られるように花道へ連れていかれる。花道で倒れるが、獅子の精が乗り移った手獅子は蝶を追って鳴り続け、弥生は引き起こされるように立ち上がると、そのまま花道の奥へと引き込まれてゆく。

と、見たさま本位に書くとなるが、じつはいうまでもなく、演じる者がそう見えるように手獅子を扱い、本舞台から花道へと駆け込むわけで、これもまた、皮肉であり高踏的な演出といえる。技巧としても体力的にも一番至難なのは、花道でいちど倒れたあと、手に持った獅子頭に引きずられるように立ち上がるところだといわれる。ここは、弥生は獅子の精に操られるままに、自分の意志に背いて動くのだから、自分から立ち上がるように見えてはいけない。

もちろん、後ジテの獅子になってからも、毛の振り方にも幾種類かの技巧があり、体力的にも激しい動きがあるから、高齢になっても踊れるというものではない。といって、未熟な踊り手だと、毛を振り切れないでしまうという光景もまま見かけたりもする。

こうした、技巧としても身体運動としても非常に困難な振りをつけたために、團十郎の後は、大正三年に若き日の六代目菊五郎が取り組むまで、本興行の舞台に乗ることはなかった。このときに菊五郎は、團十郎の実の娘である実子(じつこ)と扶伎(ふき)子(こ)のふたりにつぶさに教えを受けている。ふたりは、それぞれ二代目の市川翆(すい)扇(せん)に市川旭(きょく)梅(ばい)という芸名を持つ女優であり、旭梅はのちの新派の名女優三代目翆扇の母でもある。九代目團十郎が『鏡獅子』を初演したとき、前ジテから後ジテに扮装を変える間のつなぎに踊る胡蝶を演じたのは彼女たちだったから(女性が歌舞伎の本興行の舞台を踏むのは当時としては珍しく、話題となったらしい)、その折手ずから團十郎の教えを受け、振りを知悉していたのだった。そもそも團十郎が『鏡獅子』の発想を得たのは、姉妹が家で『枕獅子』の稽古をしている様子を見ているときだったといわれている。

ともあれ、菊五郎は翆扇・旭梅を通じて團十郎の『鏡獅子』をつぶさに学ぶことで、本格を受け継ぐ者としての自負を獲得した。だがそれと同時に、いま私たちの知っている『鏡獅子』は、ある意味では、六代目菊五郎が作ったのだ、とわたしは思っている。

大正三(一九一四)年から昭和二十(一九四五)年までの約三〇年間に、菊五郎は数知れぬほど(二十一回といわれる)『鏡獅子』を踊っている。それによって大正・昭和の観客に『鏡獅子』という踊りのイメージを定着させたことになるが、それはまた、ひるがえっていうなら、菊五郎と同じ時代に生きてその芸を支持した観客によって、『鏡獅子』は作られたのだということでもある。いま国立劇場のロビーに飾られている巨大な木彫による「鏡獅子像」は、木彫家平櫛(ひらくし)田中(でんちゅう)によって、昭和十一年ごろの、最盛期の菊五郎をモデルにして製作されたものとしてよく知られているが、頬のふくよかな丸顔に獅子の隈が見事に乗って、それ以降、いまでも、『鏡獅子』といえば丸くふくよかな顔でないとそぐわないようなイメージが定着している。だが、写真に残る九代目團十郎の『鏡獅子』を見ると、人一倍長い顔なのはともかく、いまわれわれが抱いているイメージとは距離がある。やや異質な感すらあるといっても過言ではない。闊達で明朗な獅子は、團十郎も知らない近代の観客の志向の反映である。弥生の清純も同じだろう。『鏡獅子』には、古い歌舞伎が宿していたに違いない翳のようなものが一切ない。振りは團十郎の踊った通りであったとしても、明るく晴朗で華麗な、近代の観客が歌舞伎に求めた美しさだけで成り立っている。平櫛田中の制作した『鏡獅子像』は、そうした近代歌舞伎のエッセンスを見事に造形化しているように、わたしには見える。菊五郎ののち誰が踊っても、『鏡獅子』のこの性格は変ることはない。

『鏡獅子』の弥生だけではないが、若い娘の役のとき、菊五郎は眉を細い八文字のような、下がり眉に描くことをはじめた。一九二〇年代にイット女優といわれて人気のあったハリウッド・スターのクララ・ボウの眉の描き方に似せたのだ、という評判が立った。戸板康二さんはこれを、自分の丸顔に配慮したためであり、そのころの人気女優松井須磨子などと相似点があると指摘している。明治の美人の典型だった瓜実顔が丸顔にクイーンの椅子をゆずる時代と時期が重なるとすれば、これは演劇史と風俗史の交叉を論ずるためのテーマにもなり得る、というのが戸板さんの意見だが、つまり菊五郎は、新歌舞伎十八番『鏡獅子』の前ジテの扮装に、当時の現代女性のメークを取り入れたのだ。

六代目菊五郎の『鏡獅子』には、もうひとつ、映画として撮影され今日でも見ることの出来る映像の『鏡獅子』がある。この映画の製作にまつわるさまざまな事情もからんで、菊五郎自身はその出来栄えに不満をもっていたとも伝えられが、昭和十年という最盛期の菊五郎の姿をとらえ、小津安二郎が監督をつとめるというもうひとつ話題におまけのついたようなこの映画は、本来、菊五郎の『鏡獅子』によって日本文化を海外に紹介するという目的で作られたものだった。つまり、菊五郎の『鏡獅子』は、その時点で、海外に対する日本文化という背景を背負って、歌舞伎を代表するシンボルだったことになる。

18.「そ」の章 (談話・『鏡獅子』について1)

―――六代目のおじいさんは、見ぬ人であり、身内であり、写真集であり、うちのおばあちゃんであり、母であり父であり、いろんな人からいろんなことを聞いたり、いろんなもの読み漁ったりして、ぼくのなかに出来上がっているんですよ。

―――あの映画になって残っている『鏡獅子』ね。あの踊りの格好がね、どんなに腰を折ってどんな形をしていても、皆さんも写真を見ていただくとわかるけど、定規を当ててみますと、こういう風に頭からお尻の穴まで見事に真直ぐなんですよ。ぶれない。このぶれない踊りを踊るのは、これはやりたいなと思ってね。それから、いろんな文献を読んだり、それからまあ、神谷町のお義父(とう)さん(=中村芝翫)もそうだし家の親父もそうだし、松緑さんもそうだし羽左衛門さんもそうだし、いろんな人がいろんなことを言うんです。いろんな人がいろんなことを言うような役者が自分のお祖父さんにいたっていうことがね、なにかこう駆り立てられたし、また踊りの話とかなんかも、ぼくが踊りを踊らせていただく上でも、非常に参考になりましたね。

―――それから『鏡獅子』の顔もずいぶん真似をして描いた。新橋演舞場の二階のロビーにうちのお祖父さんの肖像が飾ってあるでしょ。あの、羽二重をつけた顔だけのやつね。あれがそっくりだっていわれるの。そりゃあそうだ、俺、真似してるからね。真似してもやっぱり血がつながっていなければ、あそこまで似ないかなっていう気持ちがありますよね。自分で見ても似てますよ。

―――『鏡獅子』って踊りは特別なものなんですよね。六代目にとっても特別なものだったと思います。昔の新聞の切り抜きを、どなたかが父に下さったのがあって、それを見ると、「鏡獅子」って書いて「ろくだいめ」って仮名がふってあるんですよ。鏡獅子、イコール六代目菊五郎っていうわけね。この間、エベレストを見にネパールへ行ったんですけど、ああいう神聖な山を見ると、自分がどこまで行けるか、そういう風な気がしてきますね。

―――前に、高校生ぐらいの時だったかなあ、三越で六代目菊五郎展ていうのをやったときに、あの『鏡獅子』の映画を見せたんですよ。それを毎日見に行きましてね、「(口三味線で)獅子は勇んでトッツルテンツルトッツルテン」て、自分も首を動かして首の位置を写し取りました。そんなことやっても意味ないかも知れないけれど、それをやったお陰であそこのシーンになると、あの映画の感じの通りの首使いは出来るようになりました。恥ずかしいような話だけれども、そのぐらいなにかこう夢中で通いましたね。

やっぱり本物を見たかったですね。それはもう、間に合わなかったから仕方がないんですけど。

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随談第489回 勘三郎随想(その20)

16.「た」の章

十七代目の、ひいては「菊吉」の話が、続きすぎたかもしれない。十八代目のことをよりよく語るために、話をそこまでさかのぼらせたのだが、ここらで、それが十八代目とどう関わっているかに、話を進めなければならない。

十八代目が、十代の少年時代に父の十七代目と踊った『連獅子』のことを前に言ったが、あれが、少年時代の十八代目を象徴するものだとすれば、それ以上に、十八代目を語る上でどうしても欠かすわけにいかない二つの舞台がある。ひとつは、昭和五十一(一九七六)年四月、二十歳直前に踊った『鏡獅子』、もうひとつは、それから十年後の九月、三十歳のとき踊った『鏡獅子』である。

昭和五十一年四月、この月の歌舞伎座は前にも言ったように「江戸歌舞伎三百五十年猿若祭」と銘打った豪華顔合わせだったが、その一演目として二十歳の青年中村勘九郎の踊った『鏡獅子』のめざましさが、興行全体の成果を浚うほどの大評判となった。いま思い出しても、その規矩正しく凛然とした、しかも血湧き肉踊る躍動感は、ある実感を伴って私の中に生きている。

興行全体の成果を浚う、といったが、この月の顔ぶれの豪華さといったら並のものではない。ほぼ三十年前のこの頃、戦後歌舞伎はその最も熟した季節を迎えつつあった。昭和二十四年と二十九年に、菊吉、つまり六代目菊五郎と初代吉右衛門の死があって、このふたつの死を契機に、主力が世代交代してから、既に四半世紀が過ぎている。菊吉の後を担ったのは、六世中村歌右衛門と七世尾上梅幸を立女形とし、十一世市川團十郎、八世松本幸四郎、二世尾上松緑の三兄弟に十七世中村勘三郎のビッグ6(シックス)を中心とする面々だった。いずれも、生年が明治四十年代から大正初期にほとんど集中している。十一世團十郎のみはこの時より十一年前に早世していたが、年齢にしてほぼ六十代、それぞれに円熟、爛熟のさなかにあった。

また、この人々の子供たちも、ようやく若手時代の生硬未熟さを払拭して、中堅世代への橋頭堡を築きはじめていた。後の名前に統一させて言うと、十二世團十郎、七世菊五郎、九世幸四郎、二世吉右衛門、初代辰之助(三代目松緑)といった人たちの間へ、現在の仁左衛門の片岡孝夫と玉三郎が、「孝玉」とか、頭文字をとって「T&T」などと呼ばれて惑星のように参入してくる、というのが、現在の第一線クラスの人々が当時描きかけていた勢力分布図だった。

こうした季節の中で、十七代目勘三郎が「江戸歌舞伎三百五十年猿若祭」と銘打つ興行を主催するというのも、いまやその栄華の頂点に立ったことを誇らかに示すものといえた。『弥栄(いやさかえ)芝居(しばいの)賑(にぎわい)』という外題のついた「芝居前」では、幸四郎・松緑以下の男伊達、歌右衛門・梅幸以下の女伊達がずらりと並ぶ中、十七代目の扮する座元猿若勘三郎が、二十歳の倅勘九郎の扮する若太夫を従えて手締めをした。栄誉という意味では、五年前に亡父の三世中村歌六五十年忌の興行を実現したのと並んで、十七代目はいまその絶頂に立つものともいえた。このとき勘九郎二十歳目前、この記念すべき場に、その爽やかな若太夫ぶりは誰の目にもあざやかだった。その凛とした姿を見ると、むしろこの猿若祭は、丁年に達した勘九郎を、満天下に披露するためのようにも思われた。

ビッグ6の他の面々の子供たちの中で、彼勘九郎ひとりが、年齢的に離れている。十七世勘三郎は、親世代のなかではむしろ最年長の世代であり、同じ市村座の子役として育った中でも、八代目三津五郎や十四代目守田勘弥などとともに(ふたりとも、まったくの偶然だが、前の年の一月と三月に相次いで世を去っていた)、大正中期までの、「菊吉」が相拮抗して勢力と人気を二分した、いわば市村座時代前期の空気を吸って育った世代であり、梅幸や十七代目羽左衛門等、吉右衛門が去って六代目菊五郎の一人天下となって以後の、市村座時代後期に育った世代とは、その芸風や感覚に微妙な差異をみせていた。それにもかかわらず、その十七世勘三郎の子が、ひとり年齢に開きがあるのは、四十七歳という歳になってようやく授かった男子だったからというより他はない。このことはやがて十八代目を考える上で見逃せない意味を持つことになるのだが、ともあれこの時点では、ようやくいま、大人の役者の仲間入りとしてのスタートラインに立ったものと受けとめられたのだった。

父の十七代目は、この興行の中心として、昼の部では『加賀見山(かがみやま)旧錦絵(こきょうのにしきえ)』の老女岩藤という女の敵役で、歌右衛門の尾上、梅幸のお初という当代の立女形ふたりを相手に悪の魅力を愛嬌をたっぷりに演じ、夜の部では、五代目・六代目と二代の菊五郎の芸を継承した『弁天娘女男白浪(めおのしらなみ)』通称「白浪五人男」の弁天小僧を演じ、爛熟の芸を見せた。柿なら熟柿、ワインなら年代物の古酒の味か。ある意味では、この時機に至って十七代目は、亡父歌六から受け継いだ古い役者の血を、それまで以上に芸の上に濃厚に顕わしはじめたともいえる。それは、弁天小僧のような、菊五郎直系の音羽屋の家の芸の上にも顕われ、玄妙複雑な味わいを見せていた。十七代目勘三郎、このとき六十七歳。

そうした中での、二十歳の勘九郎の『鏡獅子』だった。『娘道成寺』とともに女形舞踊の大曲として、ふつうなら、一日の中心に据えられる演目だが、このときは夜の部の最後に置かれていた。この大一座の中で、勘九郎の出し物としてはこの位置に置くしかない、苦肉の策だったのだろうが、老練の劇評家の志野葉太郎さんは、戦前からの数々の大舞台を見てきた人らしく、演目立ての坐りの悪さに苦言を呈しながら、同時に、その坐りの悪さを救ったのが勘九郎の好演であり、『芝居前』の若太夫といい『鏡獅子』といい目を見張る出来を見せ、夜の部はまさに勘九郎の「夜の部」といった趣きさえあると絶賛している。

夜の部の最後の演目といえば、観客は、一日の観劇を楽しみつつも快い疲れを覚えながら、くつろいで見るのが普通だが、その最後にいたって、それは倦怠を吹き飛ばすような鮮烈な舞台だったのだ。このときの『鏡獅子』こそ、一個の自立した役者としての十八代目勘三郎のデビューだったのだと、私は思っている。若い花形俳優が踊る『鏡獅子』を若獅子と評するのはよくある表現だが、このときの勘九郎こそ、そんな手垢にまみれた常套句とは無縁の、まさしくその名にふさわしい若獅子だった。

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