随談第407回 ピアフ、玉三郎、澤村藤十郎 ―今月のあれこれ―

10月ももう今週限りとなってしまったので、今月のあれこれの貼り混ぜ版といこう。

   1.

シアター・クリエで始まっている『ピアフ』に感心した。たいしたものである。要は大竹しのぶの熱演ぶりに帰するのだが、冒頭とラストに二度繰り返される、麻薬のためにリサイタルをしくじる老残の姿を、歌舞伎の位取りではないが、ちょっとした体の構え方で、変って見せる。一瞬にしてピアフの人生を痛切に見る者の胸に刻み付ける。これはまさに芸である。観客ははじめには予感し、二度目には既に彼女の半生を見て知っているために、その一瞬に彼女の全存在を見るかのような思いに浸される。これは演技賞ものである。

パム・ジェムスの作も、ピアフの生涯から勘所をちょいちょいと掬い取ってゆく、その手際がいいから、七時に始まって一回の休憩をはさんで終演が九時五十分という長丁場であるにも拘わらず、快い疲れはあってもぐったりするということがない。シアター・クリエとしても、開場以来ようやく自らにふさわしい演目の鉱脈を掘り当てたといえる。この劇場の作り・規模・客層、要するに色合いとして、これまでで最も似つかわしい。

(それにつけても、そのつい前日に見た新国立の『イロアセル』というのは、ちとひどすぎた。私はあるところまででプッツンと忍耐が切れてしまい、途端にどっと疲れが出て、しばらくは困憊し果てていた。新しい作者に新作を書かせるのだから、ある程度までは、成算を想定できないリスクはやむを得ないとはいうものの、同人誌レベルの小説を読まされるような味気なさは願い下げにしたい。)

   2.

玉三郎の舞踊特別公演も私は愉しんだ。「吉原絵巻」と添え書きのついた『傾城』に『藤娘』、それに『楊貴妃』というプロは、正味合計72分、考えようによってはかなり贅沢な時間といえる。この演目、この並べ方、すべては玉三郎ワールドに遊ぶためのいわば仕掛であって、歌舞伎舞踊『藤娘』鑑賞、といった観点からするなら、たしかに、歌舞伎を見ている気は実はあまりしない。だからその故を以て、何だこんなもの、と不快を示す向きがあっても別に不思議ではない。しかしこれは、歌舞伎の本興行ではない。玉三郎のリサイタルであり、ところも日生劇場というバタ臭い、しかしそれはそれで、由緒と歴史をもった器に盛って供される。そうした目で見るなら、いまやこの劇場ほど豊かな空間を感じさせる劇場は、東京中でもじつはあまりない。ここでは玉三郎は、歌舞伎俳優であって歌舞伎俳優ではなく、ひとりのすぐれてユニークな美の伝道師なのだ。私は批評は忘れて、ただうっとりと、ひとときを愉しんだ。それで、いいのだと思う。

   3.

過日の午後、仕事の合間の小休憩にテレビをつけると、澤村藤十郎が現れたので思わず目を疑った。しかしすぐに、田村正和のあの独特のセリフが聞こえてきたので、これがドラマであり、かの名高い「古畑仁三郎」の一場面であることが知れた。新聞を確かめると、旧作の何度目かの再放送であるらしい。何で今頃、と思うより先に、私の目は、和服姿で穏やかな中に苦い棘を隠した微笑を浮かべている藤十郎に見入っていた。

このドラマは前に見て知っていた。シリーズ中でも、名作の誉れ高いものであるらしい。二時間もかかる長いドラマの、私の見始めたのはちょうど半ば過ぎあたりで、ドラマとして、あるいは推理劇として鑑賞するにはやや遅きに失しているが、久しぶりに、それも偶然、藤十郎の演技を見るためならこれだけでも充分というものだ。藤十郎の役は美術骨董商で、もちろん犯人役である。いつも冷たい微笑を浮かべ沈着な犯人の役を、藤十郎は実に巧みに演じている。そうして実に美しい。テレビドラマ、それも現代劇を演じながら、セリフのひと言ひと言、わずかな仕草、演技の間、そうして雰囲気と風格、風情、歌舞伎俳優以外の何ものでもない艶がある。

つくづく、惜しいと思った。これだけの人が、との思いが沸々と沸き上がってくる。思えば藤十郎が倒れて既に十年の余が経つ。私が『二十一世紀の歌舞伎俳優たち』を書くために、藤十郎を訪ねたのも、ほぼ十年の昔である。去年の歌舞伎座さよなら公演をしめくくる顔寄せの手締めの席に連なった藤十郎のことは、その折このブログにも書いたが、病のため半身が不自由である筈にも拘わらず、美しい姿で正座し、見事な一礼をした。ドラマの中の藤十郎は、名探偵の追求にもはや逃れるすべはないと知ると、静かに笑って、さ、行きましょうとかろやかに連れ立って行った。この月に見たどの芝居より、私は深いところで感動を覚えていた。

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随談第406回 中村芝翫について(修正版)

中村芝翫が逝った。追悼の文は既に他に書いたから、それよりもう少し冷静な立場から、芝翫という人のことを考えて見ようと思う。

新聞に書いた芝翫を悼む文章の中で、代表作とか当り役というのとは少し違った意味で、比較的若いころ、福助時代のものとして『寺子屋』の戸浪を挙げ、あとは、芝翫襲名の折の『廿四孝』の八重垣姫を挙げ、全盛期に踊った『娘道成寺』と『鏡獅子』を最も忘れ難い名品として挙げた。芝翫を振り返ってすぐに頭に浮かぶのはこの四つであり、また敢えて上演年譜を繰ってみることもしなかった。追悼文のようなものを書く時、記憶に強く残っているものを挙げるのが、最も適切なように思うからだ。もしつけ加えるとすれば、戸浪と並べて『廿四孝』の濡衣を(昭和41年4月、東横ホールで催した歌右衛門の莟会で通し上演したときのが素晴らしかった)、歌右衛門の尾上でのお初を挙げよう。

ところが、もちろんすべての他紙を見たわけではないが、たまたま目に触れた新聞、週刊誌を見ると、多くの人が比較的晩年になって演じた、たとえば『合邦』の玉手のような役を挙げている。もちろん、どの役をもってその役者の代表作と見るかは、ひとりひとりの意見があって然るべきであって、異を唱える気はまったくないが、ただそうした、他の方々の挙げている役々を見て、ちょっと意外の感を覚えたのも事実である。たしかに、記憶を蘇らせば、そのどれもがすぐれた舞台であったことは間違いないのだが、それにもかかわらず、それらの役々が私の念頭に浮かんでこなかったのもまた、事実だからだ。私の中の芝翫は、芝翫を襲名して約二〇年の間に集中しているらしい。

昭和58年という年、芝翫は二度、『京鹿子娘道成寺』を踊っている。一回は国立劇場の舞踊公演でだから一日限りの舞台である。もう一回は、秋に歌舞伎座の本興行の演目として。この二回の『娘道成寺』こそ、芝翫の芸術の最も全き形で具現した、あまりにも素晴らしいために、後にも先にも見ることのなかったまさに名品だった。それは、技と心と体が最も高いレベルで一致したときにのみ具現できるものだったと思われる。「完璧」という言葉は、こういうときにこそ使うべき言葉に違いない。他の誰と比べてとかそういうことではなく、『娘道成寺』という踊りのあるべき姿、あるべき形として、芝翫が思い描き、求めた姿が、能うる限り完全に近い形で具現したのだと考えるのが、おそらく一番適切であろう。『鏡獅子』は、42年4月、襲名の折に踊ったのが、目から鱗を落としてくれるような清冽な獅子であった。三日月のようなシャクレ顔で、痩せていて、戸浪や濡衣がぴったりで『鏡獅子』のイメージと遠い人のように思っていた芝翫が、この踊りの神髄を教えてくれたのだった。後ジテの獅子になって出てきて、左右にとりついた胡蝶と戯れる辺りの格の高さは、その後誰の獅子を見ても、この時の芝翫を思い出してしまう。

新聞にも書いたが、芝翫という人は、芸の、あるいはその役の、あるべき姿というものが、頭の中にはっきりと出来ており、もしかすると芝翫の目にはそれが見えていたのかもしれない。それは疑うべからざるものであり、仮に手を伸ばすとすれば一寸伸びすぎても短くてもいけない、というような、きっちりと規矩の定まったものであったろう。定まっている以上、一旦それを信じれば、もう疑うという必要はない。芝居の場合には、相手がいることだから、まして女方のことであれば相手に合わせる必要も出てくるが、踊りの場合は、ただあるべきものをあるべきように、自分の手と指と足と、身体で空間を切り裂いて描き出すだけだ。迷う必要は何もない。

しかしそれは、心技体のすべてが理想的に一致しなければ、現実には達成することは困難なことでもある。二〇〇〇年九月、芝翫は歌舞伎座で一世一代と謳って『娘道成寺』を踊り、自らそれを封じた。加齢のために、自分の思い描くあるべき姿を達成することが不可能になったことを知ったからだと、私は理解している。それは、名匠芝翫としての良心であり誇りの発露であったろう。しかし、歌舞伎俳優芝翫は、なおそれからも生き続け、舞台に立ち続けなければならない。それは、芸を以て生きて行く者にとっての、人生の皮肉ともいえる。ことに、芝翫のようなタイプの芸の持主にとっては。

もちろんそれからも、芝翫はすぐれた芸を随所に見せてくれた。新しく歌舞伎を見るようになった人たちにとっては、それが名優芝翫そのものであったろう。それはそれでよい。昨年一月、歌舞伎座さよなら公演の大顔合せの『車引』で初役で演じた桜丸が、編笠を取って顔を見せた一瞬の錦絵美など、八十年に近い役者人生を物語って余りあるものだった。しかし、と私は思う。あれを以て、芝翫の代表作とか、当り役だと人が言うのをもし聞いたら、故人は苦笑するのではないだろうか。

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随談第405回 続・『女の一生』

『女の一生』について、もうちょっと続けたい。前回に、全六幕の内、最初の五幕は同じ堤家の同じ座敷を動かさず、つまり一杯道具で通して、明治38年から大正、昭和初期、戦火が東京にまで及ぶようになった昭和二〇年冬までの日本の社会の変動を語らせ、最期の6幕目に至って、同じ座敷が戦災に会って瓦礫と化した有様になるという構成の巧さ、面白さについて書いたと思う。つまりそれが、明治末から戦争直後までの四十年という歳月を物語っているわけだ。

序幕で出合った同じ人間が、最期の幕でまた出会う。その間に流れた歳月を、思わざるを得ない。けいと栄二は、かつて心の底に秘めてしまった思いを、長い歳月の後に出会うことによって、悟ることになる。しかしその間に流れた歳月の中に存在したそれぞれの人生が、その思いを諦念のなかに溶かしてしまわざるを得ない。

と、こういうことを、今度の舞台を見ながら考えているうちに、あ、と気がついたのは、この芝居は『一本刀土俵入』の裏返しなのだ、ということだった。そう思ってみれば、『女の一生』の序幕のけいと栄二の出会いと、『一本刀』の序幕我孫子屋の茂兵衛とお蔦の出会いは、見事に相似形をなしている。山出しの少女と、見る影もない取的。気になって、ついやさしい言葉をかけてやるが、心の深くまでは自分でも思ってもみない、栄二とお蔦。男女の立場が逆になっているだけで、片方が土深い田舎の宿場、片方が都会の知的な人士の住まう山の手の住宅と、一見対照的だが、出会いの形は同じである。

『女の一生』の舞台が終始変わらないことは前に言ったが、『一本刀土俵入』も、どの幕も取手の宿の近辺から離れることなく、最期の幕で、十年の歳月を隔てて茂兵衛が漂白の旅から戻ってきて、そうして思わぬ形で、けいと栄二も、茂兵衛とお蔦も出会う。その間に、けいには伸太郎という、お蔦には辰三郎という亭主が出来ている。永い歳月と、その間に当然あったそれぞれの人生から、けいも茂兵衛も、栄二もお蔦も一見別人のように変っているが、変って居ればこそ、見る者は、却って人間の真実をそこに感じることになる。歳月と共に人は変る。山出しの少女はやりての女主人に変貌し、見る影もなくうっそりとした取的は、やくざ者とはいえ水際立ったとりなりの、苦みばしった壮者に変貌している。別人のようだからこそ、人は変るのだ、という思いが哀切極まりなく、見る者の胸を打つ。それほどに変っても、しかし一筋、心の底に変らない思いがある、ということが、だからこそひと際、どんなすれっからしの胸にも、突き刺さる。

森本薫が、どれだけ長谷川伸を、『一本刀土俵入』を、意識していたかは、私は全く知らない。たぶん、森本は自分でも全然気がついていなかったかもしれない。(その可能性の方がおそらく高いだろう。)私自身も、まさか、新劇史に残る屈指の名作と、股旅の大衆劇が、ドラマの一番基本的なところで、同じ構造になっているとは、いままで気がつかなかった。

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随談第404回 新派版『女の一生』

三越劇場で波乃久里子が布引けいを演じる『女の一生』を見た。再演である。つい二年半前、やはり同じ三越劇場で見たのだったが、ずっとよくなっている。初演の時だって相当の出来だったが、久里子がやはり、随分固くなっていた。新劇の、文学座の、信奉者からは神のごとくに思われている杉村春子の、それも極め付の当り役を勤めるのだ、という意識が、彼女をがんじがらめにしていたのも、無理はない。特に序幕の、堤家の座敷に紛れ込んだ、まだ小娘の布引けいは、そうした意識で、ということは自分が自分で作り出した杉村の亡霊にとり付かれでもしたかのように、がちがちになっていた。今度は、その呪縛から解き放たれている。

これは久里子の演技だけに関わる問題ではない。栄二の風間杜夫、仲太郎の中山仁、章介の安井昌二、しずの司葉子等をはじめすべての出演者が、再演の今回に至って、もう、杉村春子のとか、文学座のとか、新劇のとかいった意識から自由になって、自分たちの、新派の『女の一生』を作ることに喜びを見出している、といった風に見える。といって、まったく得て勝手にやっているのではない。先人たちの仕事に敬意を払い、学ぶべきことは学んでいることは間違いない。それでいて、すでに新しい船が船出をしていることは、歴然としている。そこがいい、というのである。

いうまでもないが、この劇は明治三十八年に始まって昭和二〇年に終る。西暦でいえば一九〇五年から一九四五年までの、ちょうど四十年間である。日露戦争さなかの戦勝気分の中で始まり、敗戦に打ち砕かれた中で終る。それが、布引けいの、いや登場人物ひとりひとりの人生と重なり合う。日本という国の、社会の歴史と、個人の歴史が重なり合う。作者は充分にそのことを意識して書いていることが、くっきりと見えてくる。真の主人公はつまり歴史であり、時間なのだ。布引けいの言うあまりにも有名なせりふ「誰のせいでもない、自分で選んだ道ですもの」という一句は、だから、けいの個人的述懐であり決意の言葉であると同時に、この四十年という時間の間に日本という国を、ああいうところからああいうところまで歩ませてしまった、誰かが言うべき、そして同時に、その時間をともに歩んだ日本人ひとりひとりが言うべき(きっと胸の内で言ったに違いない)言葉として、いま聞くと、聞こえる。それを言う久里子のせりふもいいが、同時にそれは、六十年も昔に死んだ作者が、久里子にそう言わせているのだ。

それにしても、こういう風に、絵巻物を繰り広げるように、時間を追って舞台が展開してゆく作劇法というのは、日本人が得意、というより、日本人が作ると、こういう風になってしまうのかもしれない。『源氏物語絵巻』だろうと、『生々流転』であろうと、『女の一生』であろうと、みな帰するところはひとつになる。人智や人為を超えた何物かを、見る者は感じざるを得なくなる。

作劇術というなら、これも今更のようだが、四十年にわたって繰り広げられる六幕がすべて、同じ場所であるということの効果を、今度見ていて改めて思った。見る影もない小娘だったけいが迷い込んできて、やがて女帝のごとく振る舞い、最後に焼け出されて焼け跡にひとり暮らす。最期の場面だけが、同じ場所だが焼け跡になってしまっているという効果を思いついたとき、作者は会心の笑みを洩らしたことだろう。堤家のこの座敷が、瓦礫と化した最終幕に至って、日本そのものの象徴でもあったことに、見ている者が皆、気がつくことになる。構成舞台などでなくて、リアルな装置であるだけに、その効果はひと際大きい。

もうひとつ、この前にも思ったことだが、とりわけ安井昌二などを見ていると、明治大正昭和という時代を、時代の雰囲気やその時代に生きていた人間のたたずまいや、その他生活に関わる何やかやまで、現在もっとも表現できるのは、新派の俳優たちだということを痛感する。新派の役者は花柳界の人間の役だけが巧いのではない。安井昌二の章介をみていると、伊達に新派の役者を何十年もやってきたのではない、と思わざるを得ない。石原舞子の和服姿の、まるで肩というものがないかのような、なで肩の姿を見ているだけで、女性の日常が着物であった時代の匂いが漂ってくる。

つい先日終ったNHKの朝ドラマ『おひさま』などを見ても、昭和十年代二十年代は、いまや当然の如くに時代考証の対象なのだ。してみると、思うにおそらく、高度成長の始まる昭和三十年代までは、新派の俳優たちの演じるべき領分であるだろう。などと、私が言うまでもなく既に彼らは気がついていて、すでに小津安二郎の『麦秋』にトライして成功、来春には『東京物語』をやるらしい。新派の将来の展望を占う命運はこの辺にかかっているといってもいい。

それにしても、プログラムにある公演日程を見ると、この一座の人たちが大変な過密日程をこなしているらしいのに驚く。九月一日から今月四日、つまり東京公演の前日まで、地方公演を、それもほとんど連日、昔でいう乗り打ちでこなしてきた上での東京公演なのだ。今月一日、先代水谷八重子の三十三回忌の集まりがあったとき、久里子達が居ないのでどうしたのかと思ったら、何とその日は、関西のどこやらで公演をしていたのだ。三越では約一ヶ月、これも連日、しかも十一時の部と三時の部の二回公演というから、ほとんど休みというものがなさそうだ。そういっては何だが、出演者の平均年齢はかなりのものと思われるのだが・・・

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随談第403回 新漫才・おもだかやおめでたや

八五郎:イヤ驚いたの何の。沢瀉屋四代というべきか一族再会というべきか、アッとおどろく襲名発表。市川中車なんて名前まで出てこようとは、お釈迦様でも気がつかなかったでしょうね。この前の中車さんて、アッとおどろくタメゴロー、なんて言葉が流行ってた頃に亡くなった人ですよ。大受けだった頃の大橋巨泉が流行らせたギャグだけど、いまの團十郎さんが海老蔵襲名のときの『助六』で、股くぐりの通人がやりましたっけ。

家主: それもさることながらだ、あたしなんかに言わせりゃあ、それを報道するマスコミや世間の反応ほど、なさけないものはないね。これほど、現代の社会一般と歌舞伎の関係を、酷いまで如実に露呈したものはないだろう。一代の風雲児猿之助、当代の歌舞伎でマスコミを通じての知名度の高さは屈指のひとりであるはずの俊英亀治郎も、「かの人物」の前に色褪せてしまった。新猿之助についての話など、カメともジロとも仰せがないのだからな。

八:まあ、そう悲観したものでもないでしょうが、社会部的発想からすればそういうことになるんでしょう。来年六月の襲名興行は大入りでしょうね。そこで今度は、香川照之氏の歌舞伎俳優としての可能性、ということが週刊誌やワイドショーの格好のテーマになるわけですが、どうですか?

家:常識的に言って古典はまず無理として、幸いあそこの家にはスーパー歌舞伎というものがあるから、もっぱらそれと新作ばかりやっていれば、何とかなるだろうよ。青果物までこなせたら立派なものだが、萬屋錦之介のような、成人するまで歌舞伎の世界にいた人でも、舞台では『瞼の母』のようなものとか、せいぜい真山青果までしかしようとしなかった。

八:特に名を秘しますが○○なんてヒトを見ていると、ひょっとして香川クンだってあれぐらいならナントカナルんじゃないかという気がしないでもなかったりして。

家:ずいぶん回りくどい言い方だな。それにしても、香川照之の名と九代目中車の名を使い分けるというが、専念とまで言わずとも、歌舞伎にどれだけの時間と精力を掛けるつもりなのかね。団子になる坊やのためだとも聞くが、そこら辺りが釈然とせんね。

八:今度のことは二つのストーリーが考えられると思うのです。ひとつは、猿之助さんが、自分の目の黒い内に、猿之助という名前について、四代目になる亀治郎の次ぎの猿之助を孫につがせるためのレールを敷いておきたかったのでは、ということ。でもそれなら、政明君というあの坊やを養子にすればすむことで、香川氏がみずから歌舞伎界の人になる必然性はありませんよね。するとどうしても、アナザー・ストーリーとして香川照之という人の歌舞伎への思いの強さというものを考えないわけには行かなくなってくる。

家:あたしはあの一家の複雑な内情についてはよく知らないが、彼のような生い立ち、育ちを考えれば、むしろ、猿之助氏やひいては歌舞伎、歌舞伎界というものに反発したって不思議はない、むしろその方が普通ではないかと思うのだがね。

八:その辺に、香川という人の独特の発想法と、思いの程があるのでしょうね。「この船に乗らないわけにはいかない」と記者会見で四度も繰り返したそうですが、とにかく、アッと驚かせることを大真面目でやってのけるという点では、いかにもオモダカヤの人らしいと言えるかも。

家:しばらく前に亀治郎が、墓参りのとき偶然に香川氏と行き合わせたのが初対面だった、と言っていたと覚えているが、それだって、こうなってみると、香川氏の方で事前に亀治郎の墓参りを知り、偶然を装って、図ってしたことのようにも思えないでもない。

八:ハハハ。回りくどい言い方が感染しましたね。はじめは気乗り薄だったクセに、結構、身を乗り出してきたじゃありませんか。

家:年寄をからかってはいけない。ところで市川中車という名跡は、本来屋号は立花屋、八代目がたまたま名人中車といわれた七代目の養子になったまでであって、決して沢瀉屋のものではなかった筈だが。その点は團十郎家と了解がついて沢瀉屋の名前になったのだそうだからいいとして、やはり我々世代の者には、中車という名前にはそれ相応の重みがあるからなあ。はっきり言って、白鸚さんと一緒に東宝に移ったものの腕の揮いどころを得られなかったために、晩年、損をした人だったね。それまでは勘弥さんなどより上の扱いを受けていたと思うのだが、逆転してしまったね。国立では勘弥の与三郎に蝙蝠安だったっけ。中村芝鶴と二人、東宝行きで損をした口だった。マ、昔話をしても仕様がないか。

八:四十年間、空位でしたからね。いまやもう、イメージを持っている人の方が少数派なのですよ。名優として後世に名が残るためには、よい後継者がいて追善興行を何年かごとにやってくれると、新しい世代の観客も覚えてくれるけど、それがないと、だんだん語り部が減って行くばかりですからね。その意味からも、今度のことは泉下の八代目中車さんにとってもいいことかもしれませんよ。

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