随談第305回 新派の『女の一生』

波乃久里子が布引けいになる新派の『女の一生』を三越劇場でやっている。「新派版」ではなく、多少のカットはあるにしてもあの森本薫の『女の一生』そのものである。久里子にとっては念願の役だそうだが、文学座にとってのかつての独参湯を「新派名作劇場」の一作として出すというのは、企画としても新派近頃の好企画であり、作品としての『女の一生』にとっても、杉村春子とともに封じ物になるのでなく、さまざまな布引けいが演じられるようになるための好企画(と考えるべき)である。

名優の神秘化は、いまや歌舞伎よりも新劇に於いて著しい。これは、考えるべきいろいろな種をはらんだインタレスチングな問題に違いない。「進歩的」であった筈の新劇のファンの方がカリスマの神秘を権威化する傾向が強いのは、ちょっとした「とりかえばや」現象といえる。

歌舞伎でも、かつての五代目歌右衛門の淀君のような、役者と当り役がイコールで直結し神秘化された役があったわけだが、しかし歌舞伎には、大星由良之助は誰がやっても大星であり、早野勘平はだれがやっても勘平であるように、役と役者の関係には客観的なシステムが自ずから確立されている。仁左衛門の油屋与兵衛がファンの間で如何に神秘化されようとも、仁左衛門以外の誰が与兵衛をやろうと、けしからんと言う者はない。

こんどの新派版『女の一生』にしても、主役のけい以外のあの役この役にも、当然、誰それのやったあの役、という「固定」されたイメージは数々の文学座バージョンを見た限りの人にはあるわけで、事実、それしきの批評がロビイのあちこちで交わされることになる。まあそれは、その限りに留まる分には、むしろほほえましくはあっても、別に害はない。しかしそれが、誰それの演じたイメージがその役の「仁」とか「性根」(と敢えて言おう)とかのように看做されるようになると、ちょいと話は妙な方へ逸れて行くことになる。

今度の「新派連中」に拠るところの『女の一生』は、そうした観点から見ると、いい意味にもよくない意味でも、「杉村離れ」「文学座離れ」が入り混じって見えるのが、決して皮肉ばかりではなく面白い。久里子は永い間の念願だったというだけあって、役への思いが久里子らしい情感となって表われている。好演といっていいが、しかし一方、おそらく今回の出演者の中で、杉村を、あるいは文学座を一番意識しているのは彼女だろう。(ひょっとしたら、杉村のけいをみているのは久里子だけかも知れない!?)その功罪が同居している。今度の久里子で、一番(それも飛び離れて)よくないのは序幕だが、十六歳の家出娘になるという難しさだけでなく、おそらくこの場が、悪しき意味で杉村を意識したせいではあるまいか?

安井昌二が出演者の弁で、この芝居一度も見たことがないとあっけらかんといっているが、今回一番その役らしいのは、その安井の章介だろう。さすが、明治大正の匂いの漂う男になっているのは、永年新派で鍛えた、つまり昔取った杵柄である。そういっては失礼だが、おみそれしたのは中山仁の伸太郎で、序幕の学生服姿は無理なのは仕方がないとして(北条秀司の『京舞』で、七十を優に越えた花柳武始が旧制三高生の制服制帽姿で少しもおかしくなかったのは、武始という人の特別の仁の賜物だった。あんな真似は、余人には到底できる業ではない)、けいと段々反りが合わなくなっていく姿に、戦前派の文化人らしい匂いがあったのにはちょっと感心した。ふたりに限らず、もし今度の新派版『女の一生』を文学座の舞台をまったく知らない人が見たなら、もともとこういう芝居だと思って別に違和感も不審も感じなかったに違いない。つまり、新派劇『女の一生』初演は、まずは無事に船出したのだといっていい。

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随談第304回 シネマ歌舞伎『牡丹亭』

試写会には時間の都合がつかなかったので、二千円の入場料を払って見た甲斐があった。玉三郎の業績の中に、意義ある見事な仕事がひとつ加わったといえる。

この三月、中国の蘇州で玉三郎が昆劇『牡丹亭』現地の俳優たちと共に演じた、その舞台公演と、稽古や講演活動など、現地での公演のための準備に励む様子を追ったドキュメンタリーと、二部構成になっているが、どちらも、それぞれに素晴らしい。感動的でさえある。

第一部は十河壮吉監督のドキュメンタリーで、45分を少しも飽かせない。二月の歌舞伎座公演の終わった28日、蘇州の空港に到着したところから始まる。日本人と同じような顔をした人たちの中に紛れ込むことの出来る外国、と中国のことを玉三郎は言う。特別な外国なのだと言う。蘇州の街も、すっかり近代化して交通が激しい。小止みなく車の通る街路を、縫うようにして玉三郎が横断する。見ているこちらもひやひやする。

昆劇の保存につとめる学院のようなところへ出向いて、公演の準備が始まる。現地の俳優は、みな若くて学生のようだ。稽古をする玉三郎の様子から並々ならぬものが伝わってくる。南京大学の学生たちに講演をする場面もいい。学生たちの真剣な眼差しが凄い。日本の学生には滅多に見られそうにない、率直直裁な迫力がある。

玉三郎が、日本の(歌舞伎の)女の立つ姿勢をして見せ、その姿勢から足を半歩動かすと中国の(昆劇の)女の姿勢に変る。すぐれた俳優が芸談のさなかに立って仕草をして見せるときに、よくあることには違いないが、ほんのわずかな身のこなしで見事に、日本の女性が中国の女性に変ってしまうのを見たときの、学生たちの反応の鋭さ。喜び様の純粋さ。現地の女優にこなしを教え、アドヴァイスをする。その時の女優の眼差しの美しさ。

蘇州の、『蘇州夜曲』という戦前の映画で長谷川一夫と李香蘭がラヴシーンを演じる場面で知られる、有名な観光地のショット。(この映画はついこの間、日本映画チャンネルで放映されたのをダビングしておいたっけ。)短い滞在期間を、玉三郎は精力的に過ごす。

引き続いての第二部は、昆劇の古典『牡丹亭』を、現地の舞台で玉三郎が主演した公演の舞台そのもの。ドキュメンタリーの中で、何度か稽古中のショットがあったのが、ここで見事に効果を表す。単によくわかるというだけでない、内容への集中が促され、誘い込まれる。ドキュメンタリーのなかで、玉三郎がひと言、「哲学的」と言った言葉が思い出される。一見単純に見える愛の物語の中に、愛を、恋をめぐる思弁が見る者を作品の奥へと誘い込む。なるほど、名作である。

玉三郎を、日本の梅蘭芳と紹介する場面がある。梅蘭芳が大正時代にはじめて日本に来た時、玉三郎には祖父と父に当る十三代目と十四代目の勘弥が舞台を共にしている。若き十四代目が、梅蘭芳から贈られた中国服を着た写真を、以前『演劇界』のグラビアで見たことがある。玉三郎は当然、そのことも知っている。梅蘭芳になぞらえられたのは、決して、単なる社交や友好のための美辞ではなかったらしい。現在の昆劇には女形がいない。玉三郎が高いレベルで昆劇の古典中の古典を演じたことは、中国の側にも深い意味をもたらしたらしい。昆劇の約束や演技について何らの知識のないわれわれにも、玉三郎の演じたそれが、相当のレベルに達していたことは容易に察しられる。ドキュメンタリーの素顔も、『牡丹香』を演じる舞台の顔も、玉三郎は実に美しかった。

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随談第303回 現代劇『桜姫』

これは劇評のつもりではない。だから作品の良し悪しや、作品として成功か失敗かというようなことは問わない。私からすれば、この作についての関心は、ひとえに勘三郎にとってこの作品が、またこの作品に出演することがどういう意味をもつのか、ということに尽きる。かなりの忍耐を以って最後まで見続けながら、私はそのことだけを問うていたようなものだった。

歌舞伎の作品を、現代劇の作者にまったくの現代劇として書いてもらって、それをやってみようと考えているということを、勘三郎自身から聞いたのは、去年の一月のことだった。串田和美との仕事、野田秀樹との仕事と突き進んできた勘三郎が、もうひとつ先へ突き出ようとしている、という風に、私はその話を受け止めた。具体的にどういう格好になるのか、その時点で勘三郎がどういうイメージを思い描いていたのかまでは、判らなかった。そこまで聞き出すだけの用意が、こちらになかったせいでもある。でもまあ、何かこれまでになかったものを生み出そうとしている、その意欲は間違なく伝わってきた。それが、これだったのか。

プログラムには、作・四世鶴屋南北、脚本・長塚圭史とあるが、私にはむしろ、鶴屋南北の作に想を得た長塚圭史の作、「鶴屋南北原作より」とでもした方がふさわしいように思えた。「原作が歌舞伎だからって皆さん質問に来たりされますがとんでもない! とっくに歌舞伎の手を離れてますよ」と勘三郎自身、プログラムで語っている通りである。「清玄阿闍梨改始於南米版」(せいげんあじゃり・あらためなおし・なんべいばん、と読むのだそうだ)という副題のようなものがついているが、この辺に、はじめの発想が尾てい骨のように残滓を留めているのだともいえる。言ってしまえば、もう、これ、取ってしまってもいいのではあるまいか?

7時に始まって、途中15分程度の休憩を含めて三時間余。始まると、セルゲイという名前になっている清玄が、キリストのように大きな十字架を背負って歩く場面や、残月と長浦と思われる二人の場面が原作よりはるかに長々と続く。勘三郎の役はゴンザレス、即ち権助なのだが、ところが、待てども待てども登場しない。第一幕には出ないのかと思いかけたところで、ようやく登場したが、さほど活躍することもなく終わってしまう。(正直に告白すると、勘三郎はだまされてダシに使われたのか?と、ほんの一瞬だが、邪推の念が頭をかすめたっけ。)まあ、大詰に腕のふるいどころはあるのだが、それにしても、この役、勘三郎が出ているから、まあ歌舞伎と縁がつながっているようなもので、別に勘三郎でなければならないという役とも思われない。勘三郎の演技は、もちろん、巧いものではある。が、役自体は歌舞伎とは無縁の他の誰がやったって、一向に差支えはなさそうだ。勘三郎の言う通り「とっくに歌舞伎の手を離れている」わけだ。とすると、勘三郎にとって、この作品に出演することは、どういう意味があったのだろう? この役と取っ組んで、何か、これまでにないものを掴んだ、というようなことでもあったろうか? それなら、それでいいのだが、見たところ、それほどまでのものがあったようにも思われない。

思うに長塚圭史という作者は、真面目で誠実な作者なのだろう。清玄に十字架を背負わせて永い旅を続けさせる場面には、ある種の迫力があるが、こうした観念をぐりぐりとこねくり回すところに、良くも悪くも、この作者の関心の中核があるのだと思われる。そういう作者が、誠実に南北の原作を読み、四つに組んで格闘した結果がこの脚本なのであろうことは、想像がつく。せっかく勘三郎が演じるゴンザレスが活躍する場面が少なくなってしまったのも、あまりに正直に、自分の関心の深いテーマと取り組んだ結果なのだろう。

もちろん、実験だから成功不成功はやってみなければわからない。しかし、仮に失敗に終ったとしても、やってみただけの意義はなければならない。その点で、これはどういうことになるのだろう?

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随談第302回 幸四郎句集『仙翁花』

幸四郎が『句集・仙翁花』を出版した。三月書房の小型愛蔵本というのは、知る人ぞ知る珠玉のシリーズだが、その一冊として出したのだから、並みの役者の本とは訳が違う。この小型本は、昭和36年に、福原麟太郎と内田清之助という錚々たる著者の随筆二点を皮切りに、年にほんの何冊かというペースで刊行されている息の長いシリーズで、今日ではやや稀になってしまった「文人」という名にふさわしい書き手たちの、風格ある大人の文章を読むことが出来る。多くは随筆だが、戸板康二、郡司正勝、岡本文弥、小沢昭一といった人たちが、このシリーズで「句集」を出している。いわゆる「俳人」ではない、まさしく「文人」の句集である。つまり幸四郎は、そうした「文人」の仲間入りをしたことになるわけだ。「並み」ではないことがわかるだろう。

幸四郎は、じつは既に十年ほど前に一冊「句集」を出している。正確には『松本幸四郎の俳遊俳談』という題で朝日新聞社から出したのだが、ちょっと見には句集とは思われない。人気スターならではの豪華写真集といった体裁の大形本で、それがじつは「句集」でもあるというところがユニークだった。見ると、なかなかいい句がある。当時朝日新聞の有名コラムだった『折々の歌』にも、紹介されたほどだ。ちょうどそのころ、私は『21世紀歌舞伎俳優論』という、ちょうど新世紀を目前にして、歌舞伎界の第一線を担うであろう俳優たちについて、毎月ひとりずつ随筆風に論じて行くという連載を『演劇界』に書いていたので、幸四郎の回の時に早速、その中から何句か引いて「幸四郎論」をものしたことがある。(連載が終ってから、少し書き足して三月書房から出したのが『21世紀の歌舞伎俳優たち』である。)

幸四郎という人は、舞台で見る限り、相当の意識家で、そこがよかったり、ときにはマイナスになったりする人だと、私は思っていた(いまでも思っている)のだが、句を見ると、ちょっと様子が違う。もっと自然に息づいているというか、自由にしているというか。そこが面白い。それは、役者松本幸四郎を知る上でも、人間松本幸四郎を知る上でも、じつにインタレスチングなのだ。たとえば、

朱夏の陽にまどろむでゐる役者かな

ぼたん雪降るをながめてゐたりけり

幾千の木洩日いだき山眠る(この句が、たしか「折々の歌」に引かれていたのではなかったかしらん。)

などといった句を幸四郎が作るとは、そのころ私が理解していた幸四郎像からは、ちょっと意表を突かれたような気がしたのだ。(つまりそれだけ、当時の私の「幸四郎理解」というものが浅墓だったというわけだ。)

今度の句集は、その『松本幸四郎俳遊俳談』に載せたものに、その後に作った作品を合わせたもので、だから幸四郎の俳句の全貌を知ろうと思ったら、この一冊ですむことになる。その後の作にも、なかなかいいのがある。

キホーテの五十路の旅の青しぐれ

ジーザスと見まごう野路の案山子かな

あんまり沢山紹介すると売行きにも関わるだろうから、このぐらいにしておこう。興味のある方は、どうぞ一冊お求めください。決して損はしない筈とは、保証してもいい。

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随談第301回 新国立劇場『夏の夜の夢』

ジョン・ケアード演出の『夏の夜の夢』が再演されたので見てきた。二年前の初演のとき、どうにも乗れないままで終ってしまい、気になっていたところなので、この機会に仕切り直しをしてちゃんと見てみようと思ったからだ。

開幕前の音楽はなかなかいい。耳になじんだメンデルスゾーンを生かしながら今日風にアレンジする具合がなかなか快調で、期待を高めるのに充分である。舞台下手側のボックスの「オーベロン・バンド」が男組、上手の女組が「ティターニア・バンド」と称する、四人ずつの「楽隊」がいて、この演奏の切味がいい。メンデルスゾーンが19世紀風の古色を洗い落とされて今日に生きていて、そうなると、やっぱり名曲なんだなあと改めて感じ入らせる。(それにしても、メンデルスゾーンの時代のシェイクスピアって、どんな具合に演じられていたのだろう? どんな風に演じられるシェイクスピアを見て、メンデルスゾーンはあの曲を作曲したのだろう。前から、それが気になっている。)

全編、この「序曲」の調子で行けば、相当素敵な『夏の夜の夢』になる筈なのだが、さて幕が開いて芝居が始まると、嗚呼、やっぱり二年前の記憶が甦ってしまう。テンポだの運びだのが悪いわけではない。相変わらず足の運びのよい音楽に遅れることなく、一見、いかにも快適そうに運んでゆく。どうです、面白いでしょう?と、演出者がにんまりしながら我々の様子をそっと眺めている様子が見えるようだ。が、どうにも乗れない。なまじ一見快速調で進められて行くだけに、取り残されたような味気なさ、煮え切らなさに苛立つ。半ばで幕間があって、後半は大分盛り返すのだが、実を言うと、第一幕が終ったところで、帰っちゃおうかな、という思いが一瞬、頭をかすめた。(帰らなくてよかったけれど。)

つまりは、一見テンポがよさそう(に振舞っているだけ)で、じつはそれほどよくないのだ。とりわけ、四人の若い男女のやりとりがくどく、いい加減いらいらさせられる。しかしおそらく、演出者の意図は、この四人の男女をいかにも当世普通の人間として扱っているところにあるのに違いない。そうでなければ、この四人の配役はなかっただろう。演出者の意図からすれば、彼等はたぶん好演しているのだろう。それなら文句をいうこちらが余計なお世話なわけだが、(でも待てよ。だとすると、ボトムたちの素人芝居を見物しているときの彼らの、いかにも上流意識に由来する態度やコメントはどういうことになるのだ?)中では、ヘレナ役の小山萌子の瑞々しい情感が救いだった。

演出の基本は前回と変っている感じは見当たらない。シーシアス以下のアテネの貴族たちが何故か燕尾服を着ているのもそのままだ。これもちょっと違和感がある。もちろん昔みたいな「西洋時代劇」式である必要はないが、なんだか現代まで届いて来ないで、中途半端な近代のどこかで停まってしまったような感じがする。しかし、セリフの言い方にせよアクションにせよ、村井国夫のシーシアス(妖精の王オーベロンも)以外は、時代劇風の位取りをしたせりふ廻しをしていないから、演出の意図はあくまで「今日」にあるのはあきらかだ。現に森の場面になると、パックが現代の三流私立高校の男子生徒みたいな格好で登場する。最後まで見ると、楽屋風景が出てくるので、すべては彼らの演じた劇のなかの劇であったという、入れ子構造が種明かしされる。

さてこの入れ子構造だが、たしかに『夏の夜の夢』という「芝居」の絵解きとしてはすぐれているし、芝居としても面白くないことはないが、ピーター・ブルック以来(と言ってもいいのだろうか?)のこの手のやり方も、「定番」になってかなり久しいものだ。おやおや、またかという気がしないでもない。勘三郎たちが串田演出でやった『夏祭浪花鑑』や『四谷怪談』も、これの応用なわけだし、インテリはこの手の「絵解き」をするのが好きだから、学者や批評家の受けも悪くないのだが、でもそれなら、歌舞伎十八番『暫』で、オヤ、誰かと思ったら成田屋のニイさんじゃござんせぬか、もうちっと揚幕の方へ寄っていて下さんせぬか、と女鯰と暫がやり合うのだって、同じことではないのだろうか?

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随談第300回 富十郎の「矢車会」

中村富十郎の「矢車会」が歌舞伎座で久しぶりに開かれた。芝翫、吉右衛門、梅玉、魁春、勘三郎、福助、橋之助、染五郎、松緑等がゲスト出演するという豪華版で、富十郎は昼の部に『勧進帳』で弁慶、夜の部に『連獅子』の親獅子を勤める。それぞれ、鷹之資に義経と子獅子をさせるのがミソになっている。

富十郎の『勧進帳』といえば、私の歌舞伎体験のなかでも幾つかという、飛び離れて別格的な傑作として心に残っている。昭和53年6月の第一回の「矢車会」のときは三階の三列目で見たのだったが、最後に花道にかかるとき、席の上の方からどーっと音を立てて雪崩れてくるような濃密な気配が感じられたのを覚えている。皆が身を乗り出すのがマッスとなって体感されたのだろう。また実際、飛び六方を見ようと駆け下りてくる人も多くあったようだ。

その何年か後に、公文協の公演で再び弁慶を勤めたときは、都心から最も近い会場の調布の市民ホールは、客席の顔ぶれ、雰囲気は歌舞伎座で特別公演でも見るような有様だった。弁慶は、出来からすれば、この公文協のときのが一番だったような気がする。私は、調布のあともう一回、小田原まで見に行った。当時、富十郎の弁慶というものが本興行では見る機会がなかった上に、いかに待望されていたか、現在からは想像もつかないほどのものがあったのだ。『勧進帳』のほかにも、『娘道成寺』にせよ『鏡獅子』にせよ、この前後、「矢車会」や国立劇場の舞踊公演のような機会に、富十郎が渾身の力を籠めて演じた傑作群が如何に凄まじいものだったか、いまわれわれが語り伝えておかなければ、後世の人には到底判ってもらえなくなってしまうだろう。繰り返し言う。この当時、富十郎のこれらの傑作群は、歌舞伎座の本興行では見られる機会がほとんどなかったのである。

さて今度の『勧進帳』は、傘寿を迎えた富十郎が、自身としては弁慶を舞い納め、同時に子息の鷹之資に伝えるため、という一心に貫かれた『勧進帳』だった。演出も、自身の体力と、能の『安宅』では子方が義経を勤めるのに学んで鷹之資に義経をさせることと、両方の理由から、種々工夫をこらした、今回限りの特別な演出になっている。セリフも、富樫をつきあう吉右衛門のそれが今日オーソドックスとされている歌舞伎味たっぷりなのに対し、能・狂言に近い感触である種直截的だが、これを散文的と言うのは間違いだろう。音吐朗々、『勧進帳』の読み上げも問答も、実に明快である。衣裳も、豊国描く七代目團十郎の大首絵の弁慶に戻って(また自身、かつて日生劇場で演じた時と同じく)縞柄にしたのは、能の『安宅』から歌舞伎に移したその初演に真似ぶという心であろう。

昨秋の『石切梶原』もそうだったように、中段以降、膝の悪いことへの配慮から正座する件は合引にかかる。「鎧に添いし袖枕」以下の件も立ったままで通す。酒盛りの件も合引にかかったままで、番卒を相手に酒をせがんだり、酔って鬘桶の蓋を頭にのせるなどといったことも省いてしまう。歌舞伎らしい愛嬌は敢えて捨てている。幕外も、飛び六方ならぬ「摺足六方」で、かつての、これが本当の飛び六方かと我々を驚喜させた昔を思えば感慨一入だが、しかしこれはこれで立派であり、傘寿という記録的高齢でつとめる弁慶として、充分に納得が行く。鷹之資の義経も、かっきりと折目正しく、能の子方に倣うという趣旨を演じ果たしている。

『連獅子』は、皇太子ご来臨という「おまけ」がついたが、これも、前ジテ・後ジテとも、親が子を見守る目という一点に貫かれている。その帰結として、すべてを決するのは、富十郎の身体と芸が無言の裡に語る松羽目舞踊の「格」である。かつての、きびきびした「動」の富十郎は、ここに求めるべきではないが、しかしその「不動」が実は「動」をはらんでいるところが、やはり富十郎なのだ。

後ジテは、親獅子は二畳台の上から子獅子をじっと見守るだけ。毛も振らない。が、その姿、その眼差しが、今回最も印象的だった。その親獅子の眼差しを背に、鷹之資の子獅子が毛を振る。これは、実に立派だった。掛値なしに、素晴らしかった。

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