随談第257回 京の夏

松竹座を見た日の大阪も暑かったが、翌日の京都も37.4度という暑さだった。京・大阪の暑さは東京とはワンランク違う感じがする。しかしこの日は、気温の高さとは裏腹に、まことに涼やかな半日を過ごすことになった。円山公園で美しい京都弁をつかう子供づれの若いお母さんから道を尋ねられるという椿事のあと、祇園の一力で、常磐津を聴いて午後を過ごすという稀有な体験をしたからである。

常磐津の都(みやこ)会というのは、大正のむかし、新橋の名妓で六代目菊五郎の地方(じかた)をつとめたこともあるという常磐津の名手であった常磐津都(みやこ)師が関東大震災で京都へ移住、その地に根づいて爾来三代、祇園を拠点に活動を続けている、その八〇周年の演奏会に、若い女性の友人である田口章子こと常磐津都章さんが名取として披露するというので、お祝いのお相伴にあずかったというわけである。その種の会の当然として、先代以来のお弟子という老巧の旦那衆もいれば、まだ日の浅い人、なかには異国の女性もいたり、といったとりどりの人たちが、入れ替わり立ち代わり出演する。当代の家元と若師匠が、休むことなく地方をつとめるという大奮闘がほほえましい。都章さんは三味線の方で、大曲『将門』を、若師匠の上調子にあるいは助けられ、あるいはリードされながら、立派に弾いてのけた。

当然ながら常磐津ばかりだが、すこしも食傷しない。思うにこれは、常磐津というものの持つ、奥行きの深さのせいに違いない。浄瑠璃ではあっても義太夫のように物語に縛られないし、浄瑠璃とはいえほとんど唄に近い清元や、長唄に比べ綾や含みが多い上、三味線の音色そのものが「遊び」に満ちている。歌舞伎の音曲四種のなかで、一見、もっとも地味なようでその実もっとも「味な」存在であることに、改めて思い至った。

夕景、会が終って表に出ると、三連休の中日とあって、花見小路はまだ観光客が行き交っている。何だコレ、と一力の暖簾を見て呟いている若い男がいる。ここは昔、近藤勇や何かが出入りをしたところよ、と連れに囁いている中年女性がいる。それはまあ、近藤も来たろうが、何故か由良とも内蔵とも仰せがない。

翌日は洛北雲ケ畑までドライヴ。鳴神上人が籠ったという岩屋のあるところである。小さいが室町時代の建造というなかなか凝ったつくりの山門があって、ものものしくはないが神さびているのが、いかにもそれらしい。熊が出没するから注意、といった警告が要所にある。絶間姫よろしく、しばし急坂を登る。なるほど、それとおぼしき岩屋があり、滝があった。清水の舞台をはるかに縮尺し、素朴にしたような舞台もある。別に現地調査のつもりで出かけたわけではないが、しかしやはり、来てみてはじめて知れることはあるもので、つまりここが賀茂川の水源なのだということである。だから鳴神上人が龍神を封じ込めたというのは、芝居の上では雨を降らせないということになっているが、じつは賀茂川の水源を切ったということなのだ。朝廷の権力をもってしてもままならない賀茂川の水を、法力をもって涸らしてしまうというのがシンボリックである。

東京だったら、こんな景色は奥多摩あたりまで出かけなければ見られないが、井の頭公園まで車を走らせる程度の近間(あれだって神田川の水源だが)であるところが、京都ならではだ。しかも夏休み冒頭の連休というのに、ちらほらとしか、他のお客に出会わない。旅館が一軒あり、そこでさっき見た滝から流れ下る渓流の瀬音を聞きながら、ビールを飲んで汗を引かせるという寸法である。

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随談第256回 観劇偶談(その120) 仁左衛門の熊谷

松竹座を見て来た。仁左衛門の熊谷は以前から独自の工夫を加えたすぐれたものだったが、今回は一段と新たな工夫をこらしていて、なかなか面白い。覚書風に書き並べてみる。


相模の入りから出す。軍次が出迎える。これが後の熊谷のもどりのときに効いてくる。


藤の方の入り。門口から訪なうのを、相模が気づいて二重から降りて出迎える。「あなたは藤のお局さま」という言葉がすでにここで一度出る。この「あなた」の含蓄。この後、女同士ふたりの対話で彼女らの関係・現在のそれぞれの境遇などがごく自然に語られる。かつての佐竹次郎が現在の熊谷であることを知った藤の方が討たせろと迫る。こうしたことがただの伏線以上の効果を後に発揮する。ここまでで約16分。


女ふたりは上手屋台に入る。「旦那のお帰り」の声で、相模はごく自然に「障子を押し開いて」上手屋台から出、しばし柱に左手をもたれて佇むのが心情表現として効果的である。この間の軍次の心配りもさりげないながらも印象的だ。


熊谷は「ヤイ女房」と言う。この「やさしい心遣い」が仁左衛門熊谷の性根である。


藤の方が上手屋台から切りかかる。ここで相模の「あなたは藤のお局さま」が効いてくる。つまり、この「あなた」はYOUではなくTHATであり、これは熊谷に教えているのだということがはっきりわかる。


物語の終局、熊谷が敦盛を討ったというのへ、藤の方は刀を構えキッとなり、その後、相模と共にワーッと泣き崩れる。


熊谷が一旦入った後、笛の件にかかるまで女二人で語らう感じがよい。燈明や盥桶を侍が持って出たり、藤の方が手水を使ったりする持って回ったこともしない。しかし三味線はあの印象的な旋律をちゃんと聴かせる。簡明足取り早く、もたれない。


制札の見得にかかる段取りは、まず熊谷がはっきり首を見せて置くので、相模は明確に首が小次郎であることを知る。それと悟って熊谷が制札で相模を突くように下に追いやり、次に首を見ようとする藤の方へいたわりの心を見せながら制札で下へ下ろす。


相模のクドキへかかり時、熊谷は首桶の台へ乗せた首を胸に抱きしめんばかりにじっと見つめて放さない。既に竹本は相模のクドキの詞章を語り始め、夙に首が小次郎であることを知っている相模はクドキの演技を始めるが、熊谷は首を二重の端に置くことをせず、かなりしてから手ずから相模に渡し、下手へいざって住まう。(このとき、首の台をどう始末するかがちょっと気になる、という欠点はある。)


弥陀六は壮年の武人の腹で終始し、洒脱味はあっても枯れたり飄々乎としたり、世捨人然とした感じはまったくない。これも納得させられる。


熊谷は兜を先に脱ぐ。(仁左衛門は以前からこうするが、この方が見たさまもよい。)


終局のコーダの件りを、熊谷の出家遁世一辺倒に運ばず、舞台に残る人々それぞれと熊谷の関係を濃密に意識させるように運ぶ。「命があらばと男同士」は熊谷と弥陀六がきっちりと向き合って一礼する。義経が呼び止めて首を見せると、熊谷はまだ本舞台から去らず、正座し手を突いて平伏する。


ドンジャンの音にキッとなるところは、杖を薙刀のように右に掻い込んで前傾し、はっきりと武人の心になる。これは前からそうだったが、一層明確になった。

「物語」を、現在時制ではなく、現在とは別次元の「過去」として語るなど、以前からの姿勢は変わることなく、相模と藤の方への思い遣りを明確に見せる工夫が一層深まったということであろう。

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随談第255回 観劇偶談(その119)・今月の一押し 歌六・歌昇兄弟

今月は萬屋兄弟に止めを刺す。『高野聖』の歌六と、国立鑑賞教室『四の切』の歌昇である。それに、『高野聖』の次郎役の尾上右近と、義経の種太郎をつけ加えれば充分だ。

『高野聖』は全体としての出来からいっても出色である。玉三郎もいいし、海老蔵もいい。前者の聖性と魔性のはざまをゆく具合、後者の清冽の中のユーモア、どちらも、玉三郎ならでは、海老蔵ならではの面白さだし、市蔵の薬売りもさりげないようで、その存在感がなかなか効いている。ラストの落ちが効いているが、その落ちをつけるラスト10分間の長ゼリフを引き受けるのが歌六である。これが駄目なら、それまでの玉三郎・海老蔵の功労もワヤになってしまう。脚本としては随分むずかしいところだが、歌六は見事にやってのける。10分もの長ゼリフをこれほど熱心に聴き入ったのは、絶えて久しくなかったことだ。それだけの説得力があったということ、恐れ入った地力である。

歌六の実力は、いまでこそ万人の知るところだが、そうなったのは実はそう以前からのことではない。『息子』の火の番や『山吹』をやるかと思えば、『四谷怪談』の宅悦をやり『鮓屋』の弥左衛門をやる。これはという、一癖ふた癖ある役はもっぱら歌六のところへ持ち込まれる。しかもこれが、とても初役とは思われない。往くとして可ならざるはなし、と評されて然るべき活躍ぶりは、多少なりとも他人に先んじてその実力を喧伝したと自惚れている私としては会心の思いだが、しかしひとつだけ、不満がある。腕達者の脇役者というだけが歌六のすべてではない。自分の出し物をする歌六を見たい。昼の部第一の開幕劇でもよい。白塗りの二枚目がいいことは『輝虎配膳』の直江山城を見た者は忘れていない。瀬尾もいいだろうが、実盛もいいに違いない。そういう歌六も見てみたい。

もうひとり、阿呆で躄の次郎役の右近がすばらしい。劇中で唄う木曽節のすばらしさ。かつてかの市川雷蔵がこの役を振られたのにくさって映画入りしたという噂のある役だが、右近を見ると、雷蔵はこの役の重要さが判っていなかったのかと思えてくる。

両座競演になった『千本桜・四の切』は歌昇の好演により国立劇場の勝ちとなった。海老蔵の忠信は『吉野山』がなかなかのお勧め(伏し目がちの憂い顔など十一代目さながらだ)、『鳥居前』は荒事の魅力はあれど、セリフが変てこ過ぎる。150キロの剛速球がことごとく高めに浮きボール球となる荒れ球投手のよう。相手が空振りしてくれるので三振が取れるようなものの、往年の野村や落合のような沈着で皮肉な打者に出会ったら四球連発となるだろう。が、これはまだしもユルセルとしても、『四の切』はいただけない。初演のときはハチャメチャなりの魅力があったが、今度はなまじ確信犯としての自負が見え見えだけに、いかに海老蔵びいきの私でもほめるわけに行かない。セリフといい仕草や目つきといい、あれでは年増女だ。こういうものは、まず基本をみっちりやるべし。

歌昇は見事である。松緑直伝の富十郎と吉右衛門にびっしり教わったそうだが、芸には謙虚、舞台には意欲、両々相俟って人外の者の哀しみがひしひしと伝わってくる。思わず涙を誘われた。ついでだが、種太郎の義経もほめておきたい。父親ともども、教えも教え習いも習って、十九歳の若さを補ってお釣の来る、格と位のある立派な義経である。

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随談第254回 観劇偶談(118) 前田司郎と久保田万太郎

新国立劇場の「シリーズ・同時代」の一作として、前田司郎の『混じりあうこと、消えること』というのを見ているうちに、ああ、これは久保田万太郎だ、と気がついた。

家族とも、家族でないともつかない四人の男女の、不得要領な会話、というよりやりとりだけで成り立っている芝居である。そのやりとり自体は、結構笑わせるようにできているが、その笑いは、決してアハハという声にはならない。客席のそこここで、単独に、あるいは孤独に、ウフフ、というごく小さい声が小波のようにおこるだけだ。

まあ、いわゆる不条理劇によくある、考え落ちのような、だからどうなんだ、と観客を苛立たせるためのような、やりとりが1時間20分ばかり続いて、やがて終る。終ったからといって、何がどうなったわけでもない。このまま、また1時間20分続けたって構わないようなもので、ここらが観客に過度な疲労を課さないですむ潮時だからとりあえずここらで終っておきましょう、といった風情である。

パンフレットに載っている作者自身の言葉をよむと、前田司郎という作者はずいぶんと正直な人らしく、何故そういうふうに書くのかということを、やはり考え落ちのような、不得要領なような調子で、しかし極めて正直に、ある意味で赤裸々に吐露している。

芝居は、たとえばトンカチのような道具だという。叩くという目的があって、道具というものは作られ、存在する。トンカチに目的があるように、芝居にも目的があって、つまりそれは考えるための道具であり、つまり「芸術」とはそういうものでなければならないのだ、という。ここで「芸術」というコトバに括弧をつけたのは私の仕業だが、突如前田が「芸術」という、むかしなつかしいようなコトバをもちだしてきたのを、面白いと思ったからである。(こんなに、臆面もないほど堂々と、しかもシャイに、自分の仕事を「芸術」と呼ぶ人って、近頃珍しいのではないだろうか? 私は、前田という人に好もしい正直さを感じて、好意を抱いた。)

前田のこの文章を読みながらふと連想したのは、吉田健一が、書くという行為は、ひとつのことを頭のなかで考え続け、一定時間言葉にして書き付ける、やがてゼンマイが巻き切れて活動が終るようにひとまとまりの文章が書きあがるのだ、という意味のことを書いていたことである。表現は少し違っているかもしれないが、この感じは、なにかよくわかるような気がして、覚えている。(吉田のあのぐりぐりした文体の秘密もまた。)

しかし前田の戯曲の文体は、吉田健一とは違う。あちらはひとりの頭の中で完結する作業だが、こちらは、ひとりの頭の中で、登場人物にやりとりをさせる必要があり、そのために間合いが不可欠だからだ。そこで、前田は「、、、」を多用する。久保田万太郎が「・・・」を多用したように。前田の人物も、万太郎の人物も、自分の頭にあることを充分に相手に伝えられないことを知っている。(どこかで苛立ってもいる。)だから、コトバは途中で呑み込まれてしまい「、、、」や「・・・」が並ぶことになる。万太郎というと、判で押したように下町の人情や風情とか、下町言葉の美しさということばかりがいわれがちだが、そればかりに気を取られるのは、前田の言う、トンカチを眺め回して「ああ、美しいトンカチだなあ」などというのと、同じデンではないだろうか。万太郎の戯曲は、私には、一種の不条理劇のようにも見えるのだが・・・。

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