随談第199回 観劇偶談(その91)もうひとつの一押し

ちょっぴり地味な話題だが、ベテラン勢のなかに一押し候補がまだいることを書いておきたい。まず、染五郎の『船弁慶』で間狂言をつとめる舟長波太夫の東蔵である。

妙なことを言い出すようだが、だいたい私はあの役が好きで、まさか本当にやるわけではないが、ああいう役ならちょっとやってみたいような気がする。狂言全体の中で占めるあの役のスタンスにしゃれたエスプリがあって、ベテランなら誰がつとめてもいいというわけにはいかない。一見能楽の『船弁慶』を曲もなく歌舞伎に仕立て直したみたいな『船弁慶』だが、ふしぎなことに能楽の場合は、狂言方のつとめる同じ役でありながら、歌舞伎の『船弁慶』で感じるほどの感興は覚えない。思うに、能からの直訳のようで、むしろああいう役に、歌舞伎ならではの遊びがあるからだろう。そこに、この役には、意外に人を選ぶ、見かけによらない気難しさがあるのだ。

仁と柄も必要だが、シテ役との年齢その他のバランスも欠かせない。なまじ大立者が出ても、重たるくなったのでは逆効果だし、不可欠なのはすっきりとした輕みと、芸の味だが、梅幸における勘弥とか、富十郎および勘三郎における宗十郎、あるいは又五郎など、とりわけ、そのバランスの絶妙さによって印象に残っている。

今回の、染五郎における東蔵というのも、やや小粒だが、味わい、バランスの点では申し分ない。東蔵はすこしもっちゃりしはしまいかと、見る前は一抹の危惧もあったのだが、見終わったあと、そんなものは跡形もなく拭い去られていた。波よ波よ波よ、越せ越せこせと力漕したあと、シーッと声をかけて棹で水を切る。左から右へ流す棹の先を、東蔵の目がすーっと追って、しばし見つめる。その目がなんともいい。逆巻く波濤が目に見えるようだ。しばし陶酔した。これぞ大人の芸である。

もう一人は、『加賀鳶』における秀太郎のお兼である。やや古くは多賀之丞、芝鶴というタイプも行き方も違う、いまとなっては伝説的なお兼があったが、近年では、田之助がもっぱらにしていた。しかしその田之助も、口惜しいことに、昨今は脚の疾患が目立つようになってきた。吉之丞という絶妙の隠し球もあるにはあるが、今後どうするのかなと気になっていた。秀太郎の実力はもとより隠れもないが、浪花っ子と江戸っ子の違いをいかにせんか、ここにも一抹の危惧が、じつは見る前にはあった。

だがそんな危惧は画餅に過ぎなかったことを、見終わったあと、私はひそかに秀太郎に恥じた。一癖もふた癖もある食えない女のしたたかさ、残こんの香というか、爛れたというか、すがれた女の色香、まず申し分ない。これだけのお兼を相手にしてつとまるだけの道玄がどれだけいるか、逆にそちらの方が心配になるぐらいのものだ。

東蔵といい秀太郎といい、齢のことをいってはなんだが、もう六十代も後半には入っていよう。若いころから力量は知る者は知っていたが、ようやくここへきて、実力は渋くも底光りがする、一段と照りを増している。へたな大関よりはるかに記憶に残る名関脇は少なくないが、そこがまた、なんともステキなのである。ところで『船弁慶』の染五郎に厳しい声があるらしいが、たしかに、柄を考えれば杵勝三伝の方でやる手もあったか。

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随談第198回 観劇偶談(その90)コクーン版『三人吉三』

新聞にも書いたが、コクーン歌舞伎の『三人吉三』が当った。六年前の初演もよかったが、こんどは一段と歌舞伎に、黙阿弥に肉薄している。勘三郎・串田コンビのこれまでの仕事の中でダントツに最高である。

一番の理由は、串田演出が黙阿弥とがっぷり四つに取り組んでいることである。部分でなく、全体に挑んでいることである。文里一重の件りは別として、戯曲『三人吉三』の全貌を現代演劇に取り組むのと同じ態度・姿勢で解き明かそうとしたことである。

私は前にこの黙阿弥戯曲を精巧な砂糖菓子にたとえたことがある。天体の運行になぞらえたこともある。私は『三人吉三』を、シェイクスピアのそれとは違う意味での運命劇だと考える。分析をもって事とする近代教育の毒牙にまったく染まることがなかった人にしてはじめて考えられた、しかしきわめて緻密で堅牢な、一種の近代劇だと思っている。

しかし、普段大歌舞伎で見慣れた現行普通の『三人吉三』は、残念ながら、黙阿弥の頭脳が構築したこの戯曲の世界の全貌を見せてくれていない。「大川端」の出会いも、「伝吉内」でいすかの嘴のごとく食い違う父と子の皮肉も、「吉祥院」の運命の予感の迫り来るただならぬ風情も、大詰の「物見櫓」の獅子奮迅も、どれも美しくすばらしい。はっきり言ってしまうが、現行歌舞伎の『三人吉三』は、すべての歌舞伎の中でもわたしが最も愛惜する歌舞伎狂言である。だがそれにもかかわらず、惜しいかな、それはこの黙阿弥の傑作の世界の全貌を充分には舞台の上に現してくれない。それが、私にとっての憾みだった。もどかしさだった。

串田和美は、もとより近代教育を受け、戯曲を読み解くに分析を事とする頭脳の持主である。ひとりひとりの運命を天体の運行のごとくに交錯させ、無常観で染め上げた黙阿弥戯曲を、現代劇を読むのと同じ目で読み解いた。読み解かれたが、黙阿弥の作り上げた世界の構造はびくともしない。それなら串田は黙阿弥にはねかえされ、負けたのかというと、そうではない。見事に、現行演出では蔽われて見えなくなってしまった細部を掘り起こして、木目の生地まで砥ぎ出すように、本来あるべき戯曲の構造を浮かび上がらせた。

和尚を芯にした三人の吉三の関係、伝吉をもうひとつの中心とした、三人の吉三と絡み合い、むしろ戯曲の骨格を作っている八百屋久兵衛等との因果の関係、それが見えてこそ浮かび上がってくる「運命」の在り様。但しその場合、「運命」は無常観で染め上げられたそれというより、現代のわれわれを圧し潰そうとしているそれのように見えてくる。何ならそれを不条理の理といってもいいが、ともあれこうすることによって、串田演出は、三人吉三の最後を、現行演出のような「捕り手の太鼓の音にキッと見得」をして幕にするのではなく、黙阿弥の書いた通りに、雪の中に「三つ巴」に折り重なって死なせることを可能にしたのである。

勘三郎は、現行演出でなら、本人の言うにはお嬢、もちろんそれも見たいが私の観察ではお坊が仁だろうが、串田演出でなら、やはり和尚であるべきことが、今度見て確認された。それと、笹野高史の土左衛門伝吉は、串田演出による限り、傑作である。

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随談第197回 今月の一押し(14)可憐なる魁春

今月の歌舞伎座はやはりなんと言っても『妹背山』の坂田藤十郎だが、それはそれとしていまさらながら驚嘆するのは、梅玉の久我之助と魁春の雛鳥の若さである。思えばご両人とも、もう四十年来、あの役をやっているのだ。侍の綺羅を飾りいかめしく横たえし大小、倅が首切る刀とは五十年来知らざりし、と大判事は言うが、梅玉にしてみれば、私だってこの役こんなに何度も勤めようとは、四十年来知らざりし、と言いたいところだろう。おそらく歌舞伎史上、この両役を彼らほど数を重ね、長きにわたって演じてきた例はないに違いない。

とかく当り前のように見過ごされがちだが、改めて考えてみれば、二人の若さには瞠目せざるを得ない。いまにしてあきらかに見えてきたのは、これが単なる見た目の若さだけではなくて、芸としての若さでもあるということである。二枚目と女形をつかまえて歳のことをいっては何だが、ふたりとも、もう六十をあるいは越え、あるいは越えようかという年齢なのだ。雛鳥のあの可憐さ、ういういしさを思うとき、これは驚嘆に値することではあるまいか。

福助・松江の昔から、いやもっと前の加賀屋福之助と加賀屋橋之助のむかしから、歌右衛門という大きな傘の下で、あるいは庇護され、あるいはその重圧にあえぐかとばかり見なされて、どうもわれわれは、このふたりのことをきちんと正面から見、論じることがあまりにも少なすぎはしなかったか。

梅玉は、それでもまだしもだ。現在の歌舞伎地図の中で梅玉の占める位置はかなり明確になってきているし、それだけの存在感も示している。少しずつでも、先入観にとらわれた目を、自身の力で開きつつあるといってもよい。先月見た『勧進帳』の義経や『め組の喧嘩』の焚出しの喜三郎など、まさしくその好例といってよい。その前の『義経千本桜』とりわけ「渡海屋」の義経など、その最たるものともいえる。

魁春にしても、じつは同じことなのだ。しかし立女形の貫録とか、華やぎといったことがとかく表に立ちがちな中で、魁春の可憐さういういしさは、誰しも気がついていながら、つい、語られること少なくなってしまいがちなのだ。だが思ってもみるがいい。つい、まだ本当に若い若いと錯覚しがちな魁春の雛鳥にせよ、「九段目」の小浪にせよ、『合邦』の浅香姫にせよ、あの可憐さういういしさは、決して、実年齢の実際に若い女形俳優のなせるものではない。歌舞伎役者の仁と芸の絡み合うところにはじめて成立するもの以外の何物でもない。

前回の「一押し」の項で、梅玉の義経や焚出しの喜三郎の、重からず軽からず、大きすぎず小さすぎぬ程のよさが、決してかいなでのものではないことを言ったが、それと相似形のような意味で、魁春の雛鳥や「河庄」の小春のような役の、あれがもうちょっと大々しかったり、重たるしかったりしたら、どんなに芸がよかろうと古風な格があろうと、それはそれで壮観でありはしても、あの芝居あの狂言の中での、雛鳥なり小春なりの存在としての姿ではないだろう。魁春の雛鳥以上に、雛鳥らしい雛鳥を、私はまだ知らないのだ。

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随談第196回 観劇偶談(その89)二枚のCD

このところ愛聴している二枚のCDがある。どちらも若い(?)女性邦楽家の演奏を入れたもの。一枚は寄席の色物として端唄・俗曲のたぐいを聴かせている柳家小菊の弾き語りで『江戸のラヴソング』と題するもの、もう一枚は、女流義太夫の名人竹本駒之助の三味線を弾いている鶴澤津賀寿の、第4回ビクター伝統文化振興財団賞授賞を記念した『心中天網島・大和屋の段』。クエスチョン・マークなどつけたが、それぞれの属する世界では、ふたりとも、そんなマークなど掛け値なしに不要な若さである。

どちらも、じっくり聴くもよし、パソコンのキーなど叩きながらくつろいで聴くもよし、どちらの聴き方をしても、心なごみ、こころ嬉しくなる好き演奏である点で共通している。もうかなり聴いたがすこしも飽きることがない。これは、凄いことである。

小菊を知ったのは、イイノホールで先代金原亭馬生の独演会だったかと、何かの会で柳家小三治が上野の本牧亭で『死神』をやったときと、相前後して聴いた折なのは覚えている。びっくりするような(場違いなほどの)若さで、本牧亭のときなど、一緒に聴きに行った友人のSなど、かぶりつき同然の間近から呆然として見つめ続けるるものだから、小菊の方で照れてしまって、そんなに一生懸命になられるとくたびれてしまいますよ、などと茶々を入れたりした。

その後、あまり寄席にも落語会にも行かなくなったので、しぜん、忘れるでもなく遠ざかっていたが、最近になって、津賀寿女史から噂を聞いたり、ある席でひさしぶりに聞く機会があっていたく感心したりということが続いたので、仕事をしながら聴くのにちょうどいいかな、というぐらいの気軽さで買ったCDだった。もともと美声で艶があったが、ちょうど芸も盛りの年配・芸歴となったいま、まことに聞き惚れるよき芸人として成熟していた。「両国風景」だの「木遣りくずし」だの、なんとも気持ちがいい。

津賀寿とは、まだ彼女が素人の時分からの付き合い(?)で、プロの、それも太棹の三味線弾きになったときはびっくりしたが、ついこないだのようで、考えればそれから然るべき歳月が経っている。とはいえ、一介の素人がこれだけの立派な演奏をするようになるには、決して長いとはいえない。天分もあるだろうが、それ以上に努力のほどがしのばれるというものだ。駒之助師の三味線を弾くようになった当初は、骨格は大きいがかなり硬い三味線を弾いていたように覚えているが、このCDの[大和屋の段]などを聴いても、ずいぶんとやわらかい音を出している。よき師にめぐまれた天の配剤と、くりかえすが精進の賜物というほかはない。駒之助さんの会は出来る限り欠かさずに聴きに行くが、じつは津賀寿の成長ぶりを聴きに行くのでもある。(別に保護者でもないのに!)

それともうひとつ、これは私の確信だが、彼女の今日をあらしめた根拠として、芸としての、また人としての彼女のセンスのよさも、預かって力があるにちがいない。まれにデート(!)などしても、素人だった昔とすこしも変わることのない人となりは、つまるところこの人間としてのセンスのよさのあらわれであり、それがおのずから芸に通じているのだと、私は信じている。そうでもなければ、こんな気持のいい芸はありっこない。

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随談第195回 観劇偶談(その88)『風林火山』の亀治郎は誤演か?

亀治郎が相当な入れ込み方で取り組むという前評判を聞いていたので、大河ドラマの『風林火山』を気をつけて見ているのだが、正直なところ、少々うんざりしてきた。作者のはめこんだフィクションとノンフィクションの部分の噛み合い方がいつまでもしっくりしないので、いらいらしてくる。そもそも機知縦横であるべき山本勘助が力んでばかりいて、一向に頭がよさそうに思えない。熱演は結構だが、熱演ぶりがいつも同じで、変化というものが感じられないのがうざったいのだ。

しかし勘助批評をするのが目的ではない。勘助と、晴信の芝居の仕方がまるで水と油なのが、話題になっているらしい。新聞の投稿欄に、晴信役の歌舞伎役者の演技が歌舞伎調一点張りで他が好演ぞろいの中で一人だけ浮いている。これまでにも歌舞伎俳優の出演はあったが、こんなに極端なのははじめてだ、これからでも修正できないか、というのをついこの間読んだ。その一方、気品があってすばらしい、といったのも載っているが、私が興味を感じるのは、こういう両極端の批評というものが、どういうところから生じるのかということである。当然ながら、どちらが正しいという問題ではない。勘助役にしても、私の感想とは裏腹に、好演と評価する向きも、じつは少なくないらしいことも知っている。

少し大風呂敷を広げれば、この問題は、歌舞伎だけでなく日本のほとんどすべての演劇から映画テレビまで、要するに芝居の演技というもの全般に関わる問題をはらんでいる。誰それの演技がいいとか悪いとか、巧いとか拙いとか、(私ももちろんその一員だが)批評家から一般ファンまで、日ごろ気軽に「批評」をするが、その「いい」とか「悪い」とか、「巧い」とか「下手」とかいう評価は、何に基づいてしているのか、ということである。

いうまでもないが、亀治郎は一貫して、新歌舞伎のイキで押し通している。綺堂や青果のセリフを言うイキでセリフを言い、それに基づいた芝居をしている。おそらくこれは、亀治郎の計算であるに違いない。つまり、亀治郎はそのように脚本を読み、そのように演技プランを立てたのだ。ひとつの見識として、それは理解できる。

一方勘助役の内野聖陽も、当然、彼なりの計算、彼なりの演技観によってやっているにちがいない。文学座で学んだ彼として、その計算・演技観はそれ相当のものを背負っている筈である。あらわれたところへの賛否は別として、もちろんこれも理解できる。すると、それをなんらかの形で統一を図るのが演出の役目ということになるが、ではその演出者は何を基に統一するのかといえば、自身の価値判断以外にはないだろう。三者三様である。

『歌舞伎百年百話』にも書いたが、「團菊」の死んだ1903年に、『江戸城明渡』という新作をめぐって、当時の最先端の演劇であった新派から歌舞伎へ「立会い演劇会」を申し込むという事件があった。歌舞伎側はそのとき「相手にせず」としてやりすごしたのだが、その論点は、歌舞伎の約束事への挑戦・打破というところにあった。それは、衣裳の着付けや長袴の捌き方から、セリフ・仕草、はては演技観・演劇観にいたるまで、あらゆる問題をはらんでいた筈だ。テレビドラマという、ターミナル駅の雑踏のようなさまざまな価値観が雑多に入れ混じる場で起こったこの問題は、いわば近代百年の縮図ともいえる。

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