随談第153回 スポーツ随談(その2)新庄剛志論

日本シリーズがプロ予想家の大外れで、新庄が長嶋引退以来の「時の英雄」となって終わった。今回はこれでいいのである。落合の「オレ流」というのは、私は興味も共感するところも少なからず持っているが、今回に関する限り、悪い時に悪い相手に当ったと考えるほかない。新庄流とは対蹠的であるだけに、逆風になってしまった。こういうときは、静かにしているに如くはない。(一言だけいえば、セ・リーグ優勝の時点で泣いてしまったのが、ほかならぬ落合としては一失だった。あそこで、何かが終わってしまったのだ。しかもその涙も、結果的に新庄のあの涙滂沱に浚われてしまった。)

ところで私は新庄にも興味をもっている。嘘でない証拠に、昨春このブログを始めて間もない5月、随談第8回に既に新庄論を書いている。そこでも言ったが、アメリカを経験したことで、新庄は人間として脱皮したのだ。もちろん、新庄の中では一筋につながっているものがある筈だが、対社会的に、ある客観性をもって現われたひとりの人間としては、アメリカ前とアメリカ後とでは、新庄は別人である。

普通はこういう場合、「成長した」というのだろうが、私は敢えて「変わった」と言おう。すなわち、君子は豹変したのだ。と同時に新庄は、イチローや松井や、その他の野球選手たちとは、別なものを見ている人間である。その意味で、日本の野球人としては変わり者である。偉いのは、よく洋行帰りにあるようなアメリカナイズではなく、アメリカを体験することで男を磨いたことにある。

ヒーロー・インタビューの選手たちが、みんな判で押したように「あしたも頑張りますので応援よろしくお願いしまーす」としか言わないのが、なぜだろうと不思議だった、と新庄はいう。こういう発想は、通常の野球人にはない。そういえば落合もいつだったか、野球のユニフォームなんていい大人のする格好じゃないよね、と言っていたことがある。全然別な問題だが、誰も疑わないことをまったく別の視点から見る「目」を持っている人間、という一点で共通する。「オレ流」に生きている者の目である。

ただ違うのは、落合が、やや孤高に傾く日本的なダンディズムの流れに立つのに対し、アメリカで変身した新庄のダンディズムは、それとはまったくの異種だということである。そこに、新庄の日本の社会での新しさがあり、プロ野球の在り様を変える力としての可能性があり得る。(むかし村山監督に土下座させられたことがあったが、村山にしてみれば、「新庄的」なるものはまったく理解の外だったに違いない。その「村山的」なるものが、日本の野球を支えてきたムードなのだ。)

日ハムが札幌に移ったことについても、私は前々から、札幌に進出することを何故考えないのだろうと不思議でならなかった。札幌はいまや大阪をしのぐ人口をもつ大都市であり、東京ドームに借家住まいなどしているより、新天地で斬新なチームを作った方がいいに決まっているのに、その発想が生まれない。玄人をもって任じる人間の盲点、想像力の欠如である。その英断をした日ハムという球団にも興味を感じるが、その札幌移転と新庄が日本に帰ってきたのが同時だったということは、まさに天の配剤である。(つづく)

このエントリーを Google ブックマーク に追加
Pocket

随談第152回 昭和20年代列伝(その8)美空ひばり三絶(1)

世評高い「川の流れのように」や「悲しい酒」を否定する気はさらさらないが、それよりも昭和20年代、ひばり10代のころの歌について声を上げておきたい。

曲のよさ、歌詞のよさ、ひばり自身のよさ、三拍子そろった「ひばり三絶」とでもいうものを挙げるとすれば、私にいわせればすべてこの時期に集中する。すなわち、「東京キッド」「伊豆の踊子」「お針子ミミーの日曜日」の三曲である。

この内「東京キッド」だけはひばりはまだ子供である。このあいだ映画のテレビ放映があったので久しい対面をしたが、いかにもまだ幼い。ひばりの長い歌手人生の中で、もっとも美しく輝いているのは、それゆえにもしかすると世のひばり主義者と少し意見が違うかもしれないが、私の考えるひばり歌謡の頂点というのは、昭和27、8年から30年ごろまでの三、四年である。すなわち、ひばり18,9歳のお年頃前期である。

しかしその少し前の、ほんのちょっぴり、少女の色気が出染めたころというのも、それはそれで悪くない。「あの丘越えて」だの「ひばりの花売娘」「リンゴ追分」だのだが、「東京キッド」はそのちょうど端境期だろう。その、子供から少女に変り始める寸前の輝きが、この曲の曲想と幸運な出会いをしたのだ。

なんといっても、これは藤浦洸の作詞が素晴らしい。「右のポッケにゃ夢がある」まではだれでも思いつく。だがそのつぎに「左のポッケにゃチュウインガム」と続くのは天才の発想である。藤浦洸という人が天才かどうかは知らないが、少なくともこの一句を思いついた一瞬、この人は天才だったのだ。この時期にひばりが歌ったほかの歌、「私のボーイフレンド」だの「越後獅子の歌」だの「私は街の子」だの、どれもなつかしいが、「東京キッド」がその中で屹立するのは、この一句があればこそであり、この一句がひばりによく似合うからである。他の誰が歌っても、この一句の天才は輝かなかったろう。もちろん、リフレインとしての「空を見たけりゃビルの屋根、もぐりたくなりゃマンホール」もわるくないが、夢とチュウインガムを左右の「ポッケ」に入れ分ける発想の天才にはかなわない。

映画を見ると、花菱アチャコ扮する金持の実の父のもとをのがれて、しがない他人である川田晴久を慕う。川田晴久の貧乏人は情において悩むが、子供の将来を考え実の親のもとに返すという、歌舞伎で人気狂言になっている真山青果の『荒川の佐吉』や、阪妻以来時代劇の古典となっている『狐の呉れた赤ん坊』などと同工異曲のテーマである。

『荒川の佐吉』を見るたびに思うのは、この結論がほんとうに正解なのかどうかということだが、しかし庶民というものが本当に貧しかった時代(そう遠くない、ついこないだまでの過去である)においては、これが正解だと皆が思ったればこそ、こういう作品が身につまされる話として成立したのだろう。この映画が作られ、その主題歌として「東京キッド」が作られた昭和25年の時点にあって、ひばりがその子供を演じたのは、まさしく天の配剤だった。

そしてもうひとつ、ひばりがこののち得意にする、役の上の両性具有のおもしろさが、すでにここにあることである。

このエントリーを Google ブックマーク に追加
Pocket

随談第151回 観劇偶談(その75)幸四郎の髪結新三

歌舞伎座で幸四郎の『髪結新三』を見ながらいろいろなことを考えた。

まず思い浮かべたのは、憮然としたりエーッなどとつぶやきながら、どう劇評を書いてやろうかと思案しているあの人この人の顔である。

その気持はわからないでもない。われわれの記憶の中にある名優たちによる名狂言『髪結新三』の思い出と、この狂言この役はいかに演ずべきものであるかという常識から考えれば、幸四郎の新三はあきらかに規格外である。小粋な江戸っ子の風情を持つ、小手の利いた役者がやるものという通念から見れば、幸四郎はそのどれにも当てはまらない。

実を言えば、かく言う私も、見る前はそれに近いことを考えていた。しかし目の前に展開する幸四郎の新三を見ているうちに、幸四郎は何故新三をやろうと考えたのかということを思うようになっていた。幸四郎であれ誰であれ、「彼」はこの役この演目をどう演じようとしているのかをその舞台から忖度するところから始めるのが、批評をするときの私の基本的なスタンスである。もちろん、歌舞伎といえどもである。

(昔の贋阿弥や鬼太郎みたいに、武部源蔵や熊谷が揚幕から出たとたんに「勝負あった」と切り捨てるような批評も、(そんな芸当がもし本当にできるなら)もちろんあってもよい。歌舞伎にはそういう一面も抜きがたくあることもたしかである。しかしあるときから、私は、そういう批評の仕方に疑問を持つようになった。が、その話は別の折にしよう。)

いまさら言うまでもないが、新三という男はじつは江戸っ子ではない。上総無宿の入墨新三である。近県からの流れ者である。江戸のバルザックでありディケンズである黙阿弥は、バルザックやディケンズが19世紀のパリやロンドンの下層民の悲惨な生活を熟知して『人間喜劇』や『オリバー・ツイスト』を書いたように、しかしもう江戸も過去の夢となってしまった明治になってから、『梅雨小袖昔八丈』を書いたのだ。新三を演じるのに、勘三郎二代や先々代松緑や菊五郎みたいでなければいけないという法はない。

六代目菊五郎は、大正の市村座時代の若き日にさまざまな黙阿弥狂言にトライしている。成功を収めたものは、やがて神品として次代に伝承され、成功しなかったものは、たとえば『村井長庵』のように、後世に伝わらなかった。つかまえどころが見つからなかった、と長庵について菊五郎は言っている。『梅雨小袖昔八丈』をいま見るような場割りで小粋な江戸っ子の芝居として再構成し、『髪結新三』を完成したのは、大正という時代の空気の中で大正という時代の観客を相手にした、大正という時代の子である若き名優六代目菊五郎だったというわけだ。(もちろん、平成の人間が見ても快適である。)

幸四郎の新三は結構面白かった。しかし私は、新三よりむしろ弥太五郎源七に、通し狂言『梅雨小袖昔八丈』として挑戦してもらいたいと考えている。新興勢力の新三と旧世代の源七と、二人の主人公を対照させて江戸の明暗を描いた黙阿弥の劇的世界が出現するはずだ。新三には菊五郎をつきあわせればいい。

そんな大仕事は厄介だというなら、代案がある。久保田万太郎の『弥太五郎源七』なら、歌舞伎座ですぐにもできるだろう。

このエントリーを Google ブックマーク に追加
Pocket

随談第150回 今月の一押し(その6)海老蔵・菊之助の『対面』

今月最大の成果が『元禄忠臣蔵』の吉右衛門の大石であることは論を俟たない。また別な意味で、批評として食指を動かしたくなるのは幸四郎の『髪結新三』だし、また、周囲の配役の弱体のために期待したほどの成果を挙げられなかった仁左衛門の勘平についても擁護論を書きたいが、意外性という意味からも「一押し」欄に最もふさわしいという観点から、海老蔵の五郎・菊之助の十郎という『曽我対面』を挙げよう。(『元禄忠臣蔵』については、今月末に出る『演劇界』12月号を見てください。)

とにかくユニークである。こんなにスリリングで面白い『対面』というものは、何度見たかも知れぬわが『対面』観劇史の中でも一番である。最高の『対面』というのではない。しかし、場内からこんなに笑いの起きる『対面』を見たのははじめてである。

そもそも、『対面』という芝居は、普通、笑い声が起こるような芝居ではない。すべての登場人物の一挙手一投足、セリフの一言一言に至るまで、すべてが約束事であり、すべてが「型」だといってよい。その意味で、これはドラマというよりむしろセレモニーである。

それにもかかわらず笑いが起きるのは、海老蔵の五郎が何とも自由な、自然さを感じさせるからである。荒事の、とくに五郎のセリフはやんちゃ坊主風のがたくさんあるが、それが、五郎のセリフでありながら、海老蔵自身が言っているかのように聞こえるのだ。

十郎に「コレ、必ず粗相のないように」と注意されて「合点だァ」と言う。「ただ何事も兄にまかせて」とたしなめられて「でェもー」と言う。「じっと辛抱しやいのう」となだめられて「いやだいやだ、堪忍袋の緒が切れた」と言う。こういったところで、観客の笑いさざめく声が三階席からも降ってくる。

肝心なのは、その笑いが、共鳴と親密感のミックスした100パーセント好意と好感の笑いであることである。海老蔵と五郎が一体化して、観客は、五郎のやんちゃぶりを通して海老蔵のやんちゃ坊主振りを楽しみ、許容し、共感し、面白がっている。

よく解説書に、荒事は七つ八つの子供の心で演じろと書いてある。しかし実際にこれまで見た誰のどんなに素敵な五郎にせよ、それを心得として演じていることは察しられても、実際に子供そのものの躍動感として感じられたという五郎は見た記憶がない。壮年の演者の立派な役者顔に、剥身の隈を取った五郎の顔が重なって、渾然とした風格が出来上がる。その見事な風格を、われわれは愛でたりほめたりしてきたのだった。

海老蔵の五郎との一体化というのは、それとは違う。もちろん海老蔵も、あの顔である、近ごろ頓にいやまさるあのますらをぶりの風格である、見たさまも風情も立派な五郎には違いはない。しかしあの三階席までも届かせる共鳴のオーラは、それとは別の発現体から出るものだ。

海老蔵のことばかり言って、菊之助のことはちっとも言わないではないかと言われそうである。そうではないのだ。規矩規範からいつはみ出すかとハラハラさせる海老蔵を、端正でエレガントな菊之助が支え続ける、実はそのバランスの絶妙さにこそ、場内の共鳴の根源があるのである。

このエントリーを Google ブックマーク に追加
Pocket

随談第149回 観劇偶談(その73)「獅童流森の石松」兼「番外・わが時代劇50選」

 新橋演舞場で『獅童流森の石松』を見た。いろいろな声を聞くが、私はわりに面白いと思った。もっとも、賛否いずれにせよ、獅童の演技のことを言っているのか、芝居の出来のことを言っているのか、判然としないところがある。私がいま、わりに面白いと言ったのは、やや後者の方に比重がかかる。

今度の筋書きの案を思いついたのは獅童自身で、叔父の中村錦之助が1960年に主演した『森の石松鬼より恐い』という映画の舞台版リメークというほどのことであるらしい。第一幕のほとんどは現代、途中からタイムスリップして時代劇になり、最後にまた現代に戻る。錦之助の映画は私は見はぐっているが、この前にさらに、1940年にマキノ正博監督で片岡千恵蔵が主演した『続・清水港』というのがあって、これは、もちろんテレビ放映でだが見ている。

この辺のことは「時代劇50選」の方にとっておいてもいいのだが、番外編としていまここで書いてしまおう。

千恵蔵という人は、戦後われわれがリアルタイムで見ていたころは、重役俳優(本当に東映の重役だったのだ)の大御所として、ありすぎるほどの貫禄で、よく声帯模写で真似されたことさらにボソボソと呟くようなセリフを言い(何を言っているのかよく聞こえないという陰口があった)、重厚という言葉はこの人のためにあるかのような芝居をした。十一代目団十郎だ白鸚の幸四郎だといっても、ことカンロクということにかけてはカナワナイような気がする。とりわけ、次郎長と近藤勇は本人よりもその人そのもののようだった。

ところが戦前の若き日、この人は明朗時代劇という一ジャンルを生み出した、当時の意味でいう「新人」だったのである。この『続・清水港』もその線からきているのだが、そのまた元を糺すとこの人は「芸術派」であって、それは戦後の大御所俳優としても、有名な『血槍富士』だのいくつかの作品でそうした顔を見せている。

ところで大分回り道をしてしまったが、この『続・清水港』の冒頭、次郎長映画の監督として、(脚本が気に入らず髪を振り乱していらいらしている姿というものは、まさしく「芸術派」を絵に描いたようだった)思案に暮れてベンチに寝転がっている内に、いつの間にか夢の中で自分が石松になっている、という具合に本題に入っていくわけだが、錦之助を経由して獅童が借りたのはこのアイデアなわけだ。(最後がまた夢覚めになって、さっきまで大政や小政だった連中が元の仲間になってにっこり笑っている。黒澤映画とイコールみたいなあの志村喬もいる。この人戦前は、千恵蔵とその仲間たちのひとりだったのである。)

自分の発明ではないとはいえ、この構成を借りたのは、「獅童物」としては、自身のシガを隠す上からも名案だった。本来額縁であるはずの現代劇の部分が長すぎるが、俳優たちそれぞれの、現代と時代での配役の落差にひねりが利かせてあるのがいい。しかし獅童は、石松はこれでいいとしても、ワン・パタン化が鼻につかぬ内、脱皮への工夫が必要だ。相手役の高岡早紀は、せっかくの時代劇にも合う顔立ちを、現代風のメークで殺してしまっている。もっと化けなきゃ。化けて、女優としての多面性をアピールしなきゃ。

このエントリーを Google ブックマーク に追加
Pocket

随談第148回 観劇偶談(その73)第9回駒之助の会

紀尾井ホールで第9回になる竹本駒之助の会を聴いた。いうまでもないが、女流義太夫の第一人者である。

だが「女流義太夫」という断り書きをつけたのは、ごく一般的な紹介の仕方に従ったまでで、別にそんな限定をつけなくとも、義太夫に限らず、あらゆるジャンルの芸能での女性演奏家として第一級の人であるばかりでなく、素浄瑠璃、つまり文楽のように人形がつかず、義太夫だけを語る場合、女流といわず、駒之助ほど、気持のよい浄瑠璃を聴かせてくれる太夫は、いまいない。

今回は『良弁杉由来』いわゆる「二月堂」だが、ご本人がかねて念願の演目であったという。文楽の竹本越路大夫がまだつばめ大夫時代にみっちり教わったというが、言葉の捌きのよさが明晰さと同時に内容の含蓄へ通じるあたり、この浄瑠璃に限らず、両者には通じるところが多い。登場人物は良弁と母渚の二人きり、すべては言葉、言葉、言葉である。

文楽や歌舞伎だと、どんなに名手が遣い名優が演じても、結局は浄瑠璃の絵解きみたいなことになってしまい、結果として、あまり面白みのない芝居だということになりがちだが、歌舞伎の腹芸というのは、二重三重の綾をじっと肚に堪えながらその表と裏をにじませる芸であって、だから動きがほとんどなくとも、見る者の胸にずしりと来、二重三重の意味を読み解こうとするところに面白みがある。しかしこの「二月堂」の場合は、そういう意味での腹芸ではない。ただひたすら、親を思い、子を思う、その真情だけである。

これはやはり、聴くための浄瑠璃なのだ。が、それだけに、語る人の芸と、人間性にかかってくる。津賀寿の三味線は、入門20年(もうそんなになるのか!)を機に、皮を猫に張り替えたというが、気のせいか、音色がいつもと少し違うような感じもしたが、なに、事前にそんなことを聞かされていなければ、わからなかったかも知れない。いずれにせよ、いつもながら、よき孝行娘ぶりである。もちろん、芸の上の娘だが。

それにしても、いつもながら、この会の客種のよさは大したものだ。駒之助の芸をよしと見、愛する人がこのホールをいつも一杯にするだけいるのだろう。知名人の顔も多く見受けた。名は挙げないが、なるほどと思えるような方々だった。

前日の嵐の過ぎた快晴の午後、都心に位置するビルの5階のホールのロビーから、富士がひときわ高く、屹立して眺められた。曇りのない芸に雲ひとつない空。爽やかな一時間半だった。

このエントリーを Google ブックマーク に追加
Pocket